Композитор кино: интервью с Ю. Потеенко

Как композитору найти работу в киноиндустрии? В каком настроении лучше всего сочинять? Чему учат композиторов в Московской школе кино? На эти и другие вопросы наших подписчиков ответил композитор кино («Ночной Дозор», «Время первых») Юрий Потеенко. 

Юрий Анатольевич Потеенко — композитор кино (более 80 картин, в том числе «Ночной Дозор», «Ирония судьбы. Продолжение», «Время первых»), четырежды лауреат национальной кинематографической премии «Золотой орел» за музыку к фильмам Ф. Бондарчука «Обитаемый остров» (2010г.), «Белый тигр» К. Шахназарова (2012г.), «Батальон» Д. Месхиева (2015), член Союза композиторов СССР, член Союза кинематографистов России, куратор и преподаватель программы «Композитор кино» в Московской школе кино.

— Здравствуйте, Юрий Анатольевич!

Для начала разберемся с терминологией. Человека, который пишет музыку, можно назвать композитором, композитором-песенником, бардом, сонграйтером. В молодежной культуре чаще говорят: делать музыку. В рэп-культуре вместо слова «композитор» говорят «битмейкер». Как объяснить бабушке простыми словами, чем один создатель музыки отличается от другого? И каждый ли, кто тем или иным образом сочиняет, пишет или делает музыку, может делать это для кино?

— Добрый день!

С моей точки зрения, создатели друг от друга ничем не отличаются. Они все одинаковы. Но сегодняшний мир музыки очень многообразен, многолик и многожанров. И работа в том или ином жанре требует от композитора определенной специфики. Например, чтобы сочинять песни, нужно иметь талант композитора-песенника. Уметь сочинять мелодию, которая легко ложится на слух, запоминается. Это очень простая форма, она доступна, понятна широкому кругу слушателей. И не каждый композитор обладает этим талантом.

Человек, который работает в рэп-культуре, — физиологически находится в этой эстетике. Он — плоть от плоти этого жанра. И знает его специфику, работая внутри него.

А кино — это очень широкая область, в которой чаще всего востребованы многие жанры. Кино многолико. И поэтому человек, сочиняющий для кино, так или иначе, должен обладать более широким спектром талантов, чем во всех остальных отдельно взятых отраслях. Он обязан быть универсальным. Уметь и песню написать, и симфоническую музыку, и оркестровку сделать. И создать музыку для камерного, и для оркестрового состава, и для сольного инструмента. Это — мультиспециалист — человек, который пишет музыку в кино.

— То есть не каждый, получается?

— Конечно, не каждый!

— Написание музыки к фильму — это всегда определенный алгоритм? Например, сначала читаем сценарий, потом разговор с режиссером, осматриваем снятый материал, а потом только пишем музыку?

— Схематически все правильно! Разговариваем с режиссером, читаем сценарий, смотрим отснятый материал. Работаем вместе с режиссером, понимая, где должна, где не должна быть музыка, какой она должна быть и так далее.

Но этот алгоритм часто может нарушаться. В зависимости от того, как поставлена работа с режиссером. Иногда музыка нужна перед картиной. Иногда музыка нужна тогда, когда только кино снимается. Но чаще всего музыка начинает писаться тогда, когда фильм уже отснят и есть уже первые видео материалы. Но это всегда разные алгоритмы.

— А какими качествами характера должен обладать именно кинокомпозитор?

— Я не знаю, какими качествами характера он должен обладать. 

Кинокомпозитор должен быть человеком талантливым и уметь сочинять музыку — это самое главное! 

А качества характера ему простят, если он сочиняет хорошую музыку.

 Если он сочиняет плохую музыку, то никакие качества характера ему не помогут.

— Какое образование помогает писать музыку для кино, а какое, наоборот, может мешать? Например, если у меня есть эстрадно-джазовое образование или я самоучка рок-композитор, стоит мне пробовать себя в киномузыке?

— Всегда стоит что-то делать и пробовать себя и в киномузыке, и в джазе. Но если вы специалист в рок-музыке, то будете работать в тех проектах, которые связаны с рок-музыкой. В противном случае вас могут попросить написать кусочек симфонической музыки, а вы окажетесь некомпетентны. А если вы — специалист по джазу, вас будут приглашать в те проекты, в которых так или иначе будет актуальна тема джаза. Но, опять же, вы будете находиться в узком кругу тех возможностей, которые продиктованы вашим образованием.

— А обязательно композитору уметь писать музыку с помощью компьютерных программ?

— Музыка не пишется с помощью компьютерных программ, музыка записывается, или фиксируется с помощью компьютерных программ. А сочиняется она всегда в голове, для этого компьютер не нужен. Для этого даже инструмент некоторым людям не нужен.

Появление музыки — это процесс, который происходит внутри нашего организма, внутри нашего сознания, внутри мозга. А способы воплощения могут быть разные: на фортепиано, в оркестре, на синтезаторе.

Это вопрос технологии. Вот и все. Это не связано с процессом создания. Но для современного кино знание современных компьютерных технологий необходимо — без этого нельзя.

— В своих интервью вы говорили, что работы для композитора много, просто не все композиторы владеют ремеслом и соглашаются работать на заказ. В чем заключается ремесло композитора? И где могут работать кинокомпозиторы, кроме кино?

— Кинокомпозиторы, кроме кино, могут работать везде! Они могут заниматься концертной деятельностью. И у нас есть очень много примеров, когда композиторы сочиняют камерную музыку и выступают со своими оркестрами в концертных залах. Есть примеры концертов, в которых исполняются саундтреки, — это очень распространенная практика среди голливудских композиторов.

Что такое композиторское ремесло — это перечень наиболее важных профессиональных практик, относящихся к умению работать с музыкальным материалом, которыми любой композитор, работающий в кино, должен обладать. Этот список может быть шире, а может быть уже. Но он всегда довольно широк. Это способ работы с музыкальным материалом при помощи определенных профессиональных навыков.

— Например.

Ну, например, умение из простой мелодии сделать расширенный эпизод симфонического развития. Или умение сделать аранжировку другого музыкального эпизода для исполнения его, например, силами струнного оркестра. И наоборот: скажем, какую-то большую симфоническую партитуру в определенный момент уметь переосмыслить и исполнить двумя сольными инструментами. Или исполнить голосом. Эти навыки и есть это самое ремесло. Умение делать аранжировки, оркестровки, воссоздание требуемой музыкальной стилистики, и многое другое.

— Опишите, пожалуйста, один типичный рабочий день кинокомпозитора. Из каких задач, процессов, встреч он состоит? Это работа на улице, в студии? И сколько часов длится один рабочий день?

— Вы знаете, все по-разному. Самый приятный рабочий день — это когда проснулся и никто тебе не звонит. Это самое большое удовольствие. Как выглядит рабочий день: ну, как правило, проснулся и сел работать, пока мозги свежие. Пытаешься отключить телефон, по крайней мере, до какого-то времени. Потом уже после обеда становится хуже — звонки одолевают, приходится включаться в жизнь. А поскольку работать и говорить по телефону одновременно невозможно, то эти вещи приходится разносить в разные стороны.

Как пошли телефонные звонки, работа кончается. Поэтому самое приятное время работы — это или ночь, или раннее утро до обеденного времени. Днем — какие-то дела, вечером — обязательно встречи в студии. Дни иногда похожи друг на друга, иногда не похожи — в этом и прелесть.

— А на какую зарплату могут рассчитывать начинающие кинокомпозиторы? До каких цифр дохода можно вырасти? И примерную вилку зарплат, от и до?

— Вырасти можно до любых значений. Это все зависит от отдельных качеств каждого композитора. А на какую зарплату они могут рассчитывать — ну, это та, на какую они рассчитывают, а сколько им заплатят — это сколько им заплатят. (смеётся)

— В этом бизнесе кто устанавливает уровень зарплат? Например, я начинающий кинокомпозитор, ко мне приходит режиссер. Я сама должна ему сказать: я напишу тебе музыку к этому фильму за миллион рублей, или там за сто тысяч? Или это он мне говорит, а я уже соглашаюсь или нет? Кто диктует?

— Он вас сведет с человеком, с которым вы будете решать все финансовые вопросы. И вы расположитесь друг напротив друга и через короткое время достигните согласия. Либо он назовет — и вы не согласитесь, либо вы назовете — он согласится. Либо он скажет: у нас есть такие-то возможности — вы согласны? Вы скажете: да, я согласна. Или скажете: нет, я не согласна.

— А какие примерно расценки на рынке? Чтобы мне как начинающему не испортить себе сразу карму. Может, я скажу: миллион. А миллион для этого рынка — это очень много. Они скажут: нет, вы извините, вы нам не подходите. А я очень хочу. Или я скажу: десять тысяч. А десять тысяч — это очень мало. И я могла бы получить больше за эту работу, это принято на этом рынке. Как мне? В каком диапазоне плавать?

— Ну, об этом нужно разговаривать с продюсерами и с финансистами. Я большей частью специалист по бемолям и по диезам. (смеётся)

— То есть это индивидуально? У каждой картины свои расценки?

— Нет, у каждой картины есть свои финансовые возможности, которыми распоряжается продюсер. Каждый режиссер, приглашая композитора, знает, какой у него бюджет есть на музыку. И, руководствуясь возможностями и здравым смыслом, приглашает того или иного композитора.

— Вот начинающие — эта сумма у них какова? Гонорар за фильм — сколько?

— Не знаю. Когда я был начинающим, были совершенно другие суммы. Сейчас не знаю.

— А какие есть перспективы карьерного роста?

— Никаких! В кино нет карьеры роста у творческого человека. Это работа от начала и до конца: с молодости до пожилого возраста. Возможны достижения творческие, художественные – они же не выражаются в карьерном росте, как если бы тебя перевели с должности оператора на должность старшего оператора. Нет никакого карьерного роста. Есть твое имя и твоя работа. И творческий авторитет. По-моему, для творческого человека это больше чем карьера.

— А какие есть ограничения, сложности у профессии?

— Ну, если слух потеряешь, то не сможешь дальше работать.

— А еще какие-нибудь?

— Ну, не знаю… Какие могут быть ограничения? Проснулся, а музыки в голове нет. Ужас!

— Творческий кризис?

— Ну да! Ужас! И что? Подходит время — надо сдавать музыку, а ее нет. А в голове пусто. Тогда это будет ограничение. Но пока с утра проснулся и чувствуешь, что там еще что-то звучит, — все, жизнь продолжается.

— А как композиторы ищут себе работу? В открытом доступе очень редко попадаются вакансии: «Требуется композитор».

— Для начала нужно сделать какой-нибудь свой проект. После этого вашу работу так или иначе заметят — друзья по цеху, коллеги, товарищи, режиссеры. Если это было хорошо — у вас будет еще работа. Вас будут приглашать, и таким образом вы наработаете свои связи, своих партнеров и заказчиков. И поклонников, может быть!

В интернете невозможно эту работу получить. Нужно войти в этот мир. Так же, как и везде. Нужно показать, на что ты способен и что можешь. После того, как тебя увидят, поймут и оценят — будет работа.

— А как первый проект найти?

А первый проект — у всех по-разному. Это как первое свидание. Вот как оно происходит? По-разному. Иногда люди встречаются на школьной скамье. Один закончил консерваторию, а другой — ВГИК: старик, не напишешь мне музыку к моей дипломной работе? Написал. Потом пошло-поехало дальше.

Иногда какой-нибудь приятель познакомил с режиссером, а ты оказался вдруг музыкантом. Первое свидание с режиссером — это все дело случая.

— А вот ваш первый проект, первая картина — как это было?

— Я был студентом консерватории. У меня был приятель, студент ГИТИСа, который мне сказал: моя однокурсница делает дипломную работу и ищет композитора, который напишет ей музыку к кино. Эта работа не оплачивается. Это дипломная работа.

— Напишешь?

— Да! Написал!

Потом еще такая же работа. Тоже дипломная работа ГИТИСа. Потом сочинял музыку к дипломному спектаклю студентов ГИТИСа. Потом играл на рояле, сопровождая немое кино в «ИЛЛЮЗИОНЕ», потом постепенно пришла и другая работа, за которую стали платить деньги. И так постепенно, постепенно…

— Вошли.

— Да. Ну, я мечтал давно очень. 89-й год — первая работа.

— Скажите, пожалуйста, зачем человеку, пишущему музыку, образование? Казалось бы: написал, показал слушателям, если все одобрили — всё, ищи дальше себе работу. Зачем учиться?

—Тут есть некорректность в самом вопросе: «Зачем человеку, пишущему музыку, получать образование?». Мы же употребляем слово «пишущему». А пишущему – это как?

— Сочиняет вот — есть фортепиано или гитара.

— Сочиняет или пишет?

— Сочиняющему, да.

— Сочиняет. А процесс сочинения — вот он сочинил в голове. А каким образом он ее показывает?

— Ну, например, он окончил музыкальную школу — талантливый парень или девушка, и он умеет записывать. Знает нотную грамоту. Сочиняет и записывает. Сочиняет на фортепиано инструментальные композиции и записывает нотами. Освоил Cubase. Записывает в Cubase, аранжирует, все это делает, но самоучка. Нужно ему учиться?

— Учиться нужно всегда. Я никогда не верил и не верю в то, что можно что-то делать профессионально, не имея образования. Вот, например, можно писать романы, не зная грамоты, языка? Можно писать роман, не зная орфографии, знаков препинания? Хороший это роман? Возьмут его в издательство? Нет!

Можно сочинять музыку, не зная нотной грамоты? Человек знает ноты, он окончил музыкальную школу — может ли он написать грамотную партитуру? Не может! Даже если он 10 музыкальных школ закончил — он партитуру грамотно никогда не напишет. Для этого нужны специальные знания.

Есть один случай, когда композитор, не зная нотной грамоты, может написать сочинение — этот случай выглядит следующим образом: у этого композитора есть грамотные знакомые, которые вместо него напишут эту партитуру. Вот тогда он будет «великим композитором». А те люди, которые ему сделают, будут неизвестными, случайно нанятыми рабочими.

— То есть можно, например, если я хорошо пишу мелодии, я мелодист?

— Да, сочините мелодию.

— А потом отдаю…

— Найдете человека, да.

— Другому человеку.

— Да. Но для этого вы должны быть очень состоятельным человеком. Потому что это все стоит недешево. Люди, профессиональные, которые умеют это делать, очень высоко ценят свой труд. И вы будете бесконечным инвестором. Будете вечно платить за радость осознания своего авторства, на самом деле, имея к нему сомнительное отношение.

— Обычно кинокомпозитор сам весь процесс делает? Он не отдает кому-то оркестровать или аранжировать? Если он взял фильм, он пишет полностью сам?

— Кинокомпозиторов много. Мы знаем голливудских композиторов, которые не все делают всё сами. И знаем других, которые полностью автономны. Вопрос в бюджете. Что лучше? Не знаю.

Я никогда ни к чьей помощи не обращался. Но есть много людей, и в том числе большие голливудские композиторы, которые пользуются услугами оркестровщиков, аранжировщиков, саунд-дизайнеров и так далее. Это индустрия. У них есть большие бюджеты, они могут приглашать третьих лиц. В нашем кино такого нет. Если ты это не умеешь что-то делать из необходимого, то пригласят другого, который умеет это делать.

— Вернемся к теме образования: почему в консерваториях предлагают учиться 5 лет, а у вас в Московской школе кино — 1 год программа идет? В чем секрет?

— Секрет в том, что в консерватории за обучение студентов платит государство. А у нас человек сам оплачивает своё образование. Если мы сделаем 2 года — это будет очень дорого, и для многих непосильно. Поэтому стараемся найти оптимальную форму в рамках одного года, при которой мы сможем как можно больше дать человеку.

— А объем предметов, которые изучают в Московской школе кино и в консерватории... это разные или те же самые?

— Это абсолютно разные вещи, учитывая специфику. У нас, как сейчас говорят, всё заточено на киноиндустрию. Все навыки и знания касаются практики работы в кино. А консерватория занимается более широкими вещами, глобальными, научными, более философскими, системными с точки зрения обобщения всего музыкального творчества.

А мы занимаемся узко поставленными задачами индустрии. И всем необходимым, что для этой индустрии нужно.

— А есть ли возрастные ограничения при поступлении на вашу программу?

— Как таковых нет. Но если к нам придет какой-нибудь человек в возрасте за 70 и захочет просто посидеть послушать – ради бога, мы не против. Но смысл?

— А самый ранний порог какой? В 15 лет вы берете, 9-10 класс?

— У нас не было пятнадцатилетних. Если они придут, мы подумаем.

— А можно ли поступить к вам, в Московскую школу кино, имея за плечами только 11 классов общеобразовательной школы и диплом об окончании музыкальной школы?

— Дело не в том, что у вас есть все эти дипломы, а в том, что вы знаете и умеете. Если вы знаете нотную грамоту, играете на рояле и музицируете, - можно об этом подумать и рассматривать этот вопрос. Если у вас есть диплом училища, но вы на собеседовании не продемонстрируете своих творческих навыков – это не будет гарантией вашего поступления.

— В принципе, образование — что я закончила консерваторию, училище или школу — при поступлении в Московскую школу кино особой роли не играет?

— Особой роли не играет — все дело в человеке. Что он может и на что способен.

— А как вы проверяете на вступительных экзаменах?

— Творчески общаемся, в том числе за инструментом. Слушаем, что человек умеет, что он нам приносит, показывает.

— То есть нужно прийти уже подготовленным? Принести что-то с собой?

— Конечно! Если он считает себя способным сочинять музыку, значит, он должен что-то принести, показать собой сочиненное. Если у него нет ничего — как можно судить, о чем разговаривать? 

— Как обычно? Три разнохарактерные пьесы? Или достаточно одной?

— На самом деле, достаточно что-нибудь одно послушать — и уже есть представление о том, что человек может.

— Если я собираюсь прийти к вам на вступительные экзамены, мне как нужно подготовиться? Представить какое-то одно свое сочинение?

— Придете, что-нибудь покажете. Сыграете свое сочинение. Потом продемонстрируете свои знания музыкальной грамоты, элементарной теории музыки.

— Это будет по билетам, или как этот процесс проходит?

— Нет. Это все носит форму собеседования. Самая надежная, самая правильная, с моей точки зрения, самая объективная форма. Вернее, самая субъективная, которая является самой объективной для нас.

— А слух как-то проверяют? Диктанты?

— Слух проверяется. Не обязательно диктанты писать. Достаточно человека попросить сыграть что-нибудь — и сразу все понятно: есть у него слух или нет.

— А еще такой вопрос от подписчика нашего: если у меня уже есть высшее образование музыкальное, я пишу музыку и знаю Cubase, но хочу специализироваться именно на кино (композитор), есть ли смысл пойти учиться к вам на программу? И не будет ли скучно в одной группе с начинающими?

— То, что скучно не будет в одной группе с начинающими, это точно. Мы занимаемся тем кругом вещей, которые в высшем музыкальном заведении не проходят. Все равно придется начинать с чистого листа. По части осознания, понимания роли и задачи музыки. Это все по-другому. Индивидуально к каждому предъявляются разные требования.

Если человек подкован, прогрессивен, то и требования к нему будут другие.

— А сколько у вас в группе человек?

— 18 человек.

— Группа небольшая, можно и индивидуально подойти?

— Конечно.

— А если наоборот: я пишу музыку с помощью компьютерных программ, но не знаю нотной грамоты? Возьмете?

— Нет!

— То есть сначала нужно освоить нотную грамоту?

— Ну, как вас можно брать в писатели, если вы букв не знаете? Ну, проведите параллель!!

— Сейчас же много молодежи сочиняют, вернее, конструируют музыку с помощью компьютерных программ.

— Это не имеет никакого отношения к музыкальному творчеству. Это имеет отношение к молодежной субкультуре, но не к профессиональной деятельности.

Вы можете быть замечательным рассказчиком анекдотов, но вы не можете быть студентом литературного института, если вы не знаете русского языка и не умеете писать. Вы можете быть даже очень известны и популярны, может, даже вам звание какое-нибудь присвоят. Но вы от этого не станете писателем. Вы все равно должны знать буквы и уметь составить, написать предложение: «Вошел в лес. Точка. Нашел гриб. Точка».

— То есть сначала освоить ноты, потом приходить уже?

— Да, сначала ноты.

— А расскажите, пожалуйста: как построен учебный процесс на вашей программе «Композитор кино» в Московской школе кино?

— Учебный процесс представляет собой план изучения различных дисциплин. Среди них гармония, контрапункт, оркестровка, аранжировка, история кино, история права. И специальные лекции по технологии Cubase и так далее. Практическая деятельность, практические работы, связанные с написанием музыки к кино, к сериалу, к документальному фильму, к рекламному проекту. Вот это все является составляющими этой программы, по которой проходит обучение.

— А можно ли совмещать учебу в Московской школе кино с работой или учебой в другом вузе?

— Можно! Если вы найдете время и возможность, то совмещайте.

— А из-за чего могут отчислить с вашей программы?

— У нас не было таких случаев. Ну, из-за чего могут отчислить? Из-за аморального поведения. Больше не из-за чего.

— Если я диплом не сдаю, это отчисление или…?

— Нет, вы просто не получите этот диплом. Вы получите справку о том, что вы закончили курсы. Но у вас не будет диплома и отметки о пройденных дисциплинах и сдаче.

— А вот дипломная работа — я должен сам найти фильмы или как-то предоставляет Школа? Что: вот Вася, снимает фильм, вот ты будешь писать под него музыку?

— Нет, все студенты получат уже готовые куски видео, под которые нужно будет написать музыку. Когда снимается фильм, композитор на площадке не нужен. Он нужен тогда, когда уже есть какие-то первые материалы, тогда он может прикладывать свое мастерство к этому изображению.

— Вот эти видеоматериалы будут выданы студентам?

— Да, предоставлены!

— А помогает ли Московская школа кино с трудоустройством композиторам, окончившим ее?

— Помогает, конечно!

Это не декларировано в наших задачах, но это является естественным следствием процесса обучения, которое помогает появиться каким-то творческим знакомствам с другими людьми. Если человек себя хорошо зарекомендовал, его кандидатуру можно предложить на какой-то проект. Так на практике и происходит. Мой сокуратор Николай Скачков сегодня как раз и говорил, что определенный процент наших студентов – это около 40% – после предыдущего курса обучения получили работу в индустрии.

— Юрий Анатольевич, давайте поговорим о вас, о вашей жизни. Начнем с детства. Кем вы мечтали быть в детстве?

— В детстве я мечтал быть хирургом. А потом хотел быть водителем-дальнобойщиком.

— Про музыку вообще даже не думали?

— Нет. Я просто учился в музыкальной школе, но я об этом не думал.

— А когда пришла эта идея про музыку, композиторство?

— Ну, на самом деле, я никогда не сомневался в этом. Я всегда знал, что буду связан с музыкой, буду музыкантом. Потому что с музыкой я с 5 лет.

— А какое образование вы получили?

— Музыкальная школа, музыкальное училище при консерватории, Московская консерватория им. П.И. Чайковского.

— А чем вас привлекла профессия именно композитора в кино?

— Тем, что я кино всю жизнь любил. И сам факт причастности к этому волшебному процессу, который потом происходит на экране, заставлял сердце биться учащенно. Всегда хотелось работать в кино.

— А в детстве что-то пробовали писать?

— Для кино?

— Да!

— Нет, конечно! И в голову не приходило. Там же написано все.

— Свою версию.

— Нет. Зачем?

Своя версия? Она (музыка в фильме) уже написана. Надо делать всегда то, что кто-то еще не сделал. А то, что уже сделали, зачем переделывать? Вообще, всегда надо делать что-то свое. Ведь то, что сделано раньше, — все равно лучше.

И практика показывает: в истории кино есть много фильмов, снятых в разное время на один и тот же сюжет. Среди них есть снятые в последние два десятилетия, и, объективно говоря, совсем неплохие. Но вся критика и зрительская аудитория однозначно утверждают, что старый фильм был на порядки лучше. Хотя он может быть и не лучше. Но так устроен наш мир: то, что мы в детстве видели, всегда воспринимается как что-то лучшее. В детстве и деревья были более высокими, и листья зелеными, не то, что сейчас.

Поэтому переделывать что-то — это тратить свое время. Как правило, ремейк можно делать тогда, когда преследуешь совершенно другую цель или меняешь идею. Пользуешься тем же материалом, но меняешь идею и делаешь это совершенно по-новому. А если переделывать что-то просто ради процесса, — ну какой смысл?

Это единственный способ обозначить свое имя в интернете. А что толку? Какой практический смысл в этом? Да никакого! Это только свидетельство своей беспомощности — не более того. Умеешь что-то делать — сделай, покажи. Только свое сделай!

— Расскажите про вашу первую картину. Как вы писали? Вас кто-то обучал? У вас был учитель, который говорил, как нужно именно для кино писать?

— Нет. Я тогда не писал как для кино. Я писал просто музыку.

— Как пишется, да?

— Как пишется, да.

Тогда еще не было таких разделений — что в кино принято, что не принято. Вот как бог на душу положил — так и писал. Режиссер соглашался.

— Вспомните, пожалуйста, какие ошибки вы совершали на своем профессиональном пути?

— Ошибок было много. Но роковых не было. Ну, какие ошибки? Неправильно, невежливо разговаривал с режиссерами? Нет! Всегда вежливо. Всегда делал все в срок. Да не знаю, какие ошибки. Ну, таких, про которые можно было бы сказать: это было моей ошибкой и это перевернуло всю мою жизнь, – такого не было.

— А именно музыкальные какие-то?

— Ну, какие могут быть ошибки?

— Ну, какому-то персонажу грустному написали веселую партию?

(Смех.)

— Такое, конечно, бывало. Значит, режиссер неправильно поставил задачу. Если режиссер правильно ставит задачу, то композитор делает то, что должен делать.

— Какими проектами вы любите больше всего заниматься? Имеется в виду картинами.

— Новыми!

— А по жанрам?

— Жанры я все люблю, кроме комедии. Вернее, комедию тоже люблю, но комедия — очень сложный жанр. Хороших, приносящих радость, по-настоящему талантливых, пальцев одной руки хватит за всю историю кино перечесть. А многие современные комедии меня не трогают. Не знаю...

Наверное, это не совсем моё. Мне бы драму, мне бы слезы, мне бы эпос.

— Расскажите, пожалуйста, о своем опыте работы с зарубежными компаниями, что понравилось, а что нет. И почему вы предпочли жить в России и работать над отечественными фильмами?

— Опыт мой работы с зарубежными компаниями небольшой, его на пальцах можно перечесть. Но он очень познавательный и очень важный, определяющий. В первую очередь, с точки зрения понимания отличий нашего кинопроизводства от западного. Есть возможность проанализировать, в чём наши недостатки, а в чём наши бесспорные преимущества.

Это очень важно — это повлияло на всю мою последующую работу. Но комфортнее мне все равно находиться здесь. Есть очень много моментов творческого свойства, делающими работу на родине удобнее и продуктивнее.

— По данным «Википедии», каждый год вы пишете музыку как минимум к одному фильму. А в некоторые годы — даже по 6-7 картин.

— У меня не было ни одного года, чтобы я писал по одному фильму. У меня всегда по нескольку фильмов в год. А то, что в «Википедии» годы указаны – это то, что мы можем работать два года над картиной, а потом она выходит и ей пишут, например, 2012 год. А мы ее делали на самом деле с десятого по двенадцатый. Поэтому происходят такие смещения.

На самом деле этот процесс одинаковой интенсивности. В среднем 4-5 картин в год.

— Это реально — одному человеку, не используя оркестровщиков и аранжировщиков?

— Ну, вот видите. Получается же.

— Как вы находите время для написания музыки при довольно плотной педагогической нагрузке?

— По-разному. Ночи есть — это спасает. Иногда уже сил не хватает ночью. Ну, как? Как мы все успеваем? Как-то стараемся отделить более важное от менее важного. Вовремя стараемся сделать — то, что должны сделать. Что-то оставить на потом. Где-то не успеть, потом доделать. Ну, жизнь реальная, как иначе?

— Есть ли у вас какие-то свои секреты личной эффективности? Чтобы выдерживать такой сложный напряженный темп? Может, обливаетесь холодной водой? Или музыка?

— Нет, секретов эффективности нет. Есть пожелания и надежда. 

Для того, чтобы сочинять музыку, все должно быть внутри и вокруг прекрасно. 

То есть должны быть теплые отношения со всеми близкими. 

В жизни не должно быть никаких потрясений, страданий, потерь, утрат. 

Это все выбивает. Важно находиться в хорошем тонусе и прекрасном настроении. 

Грусть и страдания не совместимы с творческим процессом.

— Разве грустное состояние не помогает писать грустную музыку для драмы?

— Нет, не помогает.

Я помню, еще в юности, читая книгу «О музыке и музыкантах» Артура Онеггера, (французский композитор XX века, один из членов французской «Шестерки»), впервые прочел в ней мысль, что сочинять можно только в прекрасном расположении духа, а тот, кто пишет музыку со слезами на глазах,— безбожно врет.

Мне тогда эта мысль показалась интересной, но я еще до такой глубокой степени не осознал всю ее справедливость. А когда стал взрослее — абсолютно убедился в том, что всякая музыка, сочиненная в состоянии грусти, печали, утраты, — это все, знаете, вранье.

— Почему? Человек же выплескивает это свое, что сейчас болит. Раскрывается и выплескивает свое состояние.

— Нет. Здесь совершенно другие механизмы работают. Человек, для того чтобы повествовать о чем-либо, должен быть абсолютно нейтральным и «чистым». Возьмите Пушкина — вы не найдете ни одной эмоциональной сцены, он всегда стоит «над». Вы должны переживать, а не автор.

Вам кого интереснее слушать, какого собеседника? Того, который повествует? Или того, который у вас на глазах плачет, рвёт на себе рубаху и просит сочувствия?

Вы интуитивно будете отстраняться от того человека, который просит сочувствия. И то же самое ощущение у вас будет от музыки, которая написана в состоянии горечи. Она будет тяготеть к слезливой, сладковатой грусти.

Это ЕГО грусть, не ВАША. Это неправильно.

— Есть такое мнение, многие композиторы говорят: это не моя музыка, я всего лишь передатчик, я расслабился, соединился с космосом, и вот снизошло на меня, и я просто записал. Вы согласны с этим?

— Вы знаете, что такое мания величия? Это как раз ее пример.

— Что это не моя музыка?

— Представьте себе: вы грамотный человек, вы владеете русским языком, пишите письма, пишите статьи и так далее. Придет к вам ночью Пушкин, и расскажет вам сюжет своего неопубликованного.

Вы сможете потом встать, взять бумагу и написать этот роман? Не сможете! Потому что наши мозги разделены на две абсолютно независимые друг от друга зоны. Одна зона творит. А вторая рационально воплощает. Вы сочинили музыку, потом вам ее надо сыграть. Вы написали роман, в голове вам кто-то нашептал, потом вам нужно его записать. И если у вас нет навыков записи, вы никогда в жизни этого не сделаете.

Режиссер очень часто бывает и автором сценария. Режиссер — человек, творческий, одаренный. Он его видит и слышит. Но редкий режиссер может написать сценарий самостоятельно. Для этого ему понадобится человек с профессиональными навыками изложения мыслей и действий в литературной форме, который все то, что ему рассказал режиссер в восторженной, эмоциональной форме, изложит в написанном виде с учетом экранного времени в чётких стандартах написания сценария.

Умение записать музыку — это вторая часть. И поэтому разговоры о том, что мне напели, а я проснулся и сделал все, — это все неправда. Я совершенно серьезно вам говорю.

— То есть музыка всегда авторская и композитор ее из себя…

— Конечно!

Даже если к вам кто-то придет ночью и напоет вам гениальную тему, максимум, что вы сможете сделать, это напеть ее еще кому-нибудь. Для воплощения этой темы в виде какого-то конкретного опуса (в нотах ли, в записи ли), нужны люди с профессиональными знаниями и навыками. Без этого не бывает.

— Как вы себя поддерживаете в профессиональной форме? Какие книги читаете? Может, обучаетесь, мастер-классы берете?

— Нет, мастер-классы не беру, но постоянно слушаю музыку, читаю, возвращаюсь к классике. Что-то перечитываю. Стараюсь себя постоянно загружать новой информацией.

Чем больше слушаешь великой музыки, тем больше отдаешь себе отчет в том, что прогресса в искусстве не бывает. Эту мысль еще в консерватории нам озвучил один из профессоров.

Когда я слушаю записи Гленна Гульда с Леонардом Бернстайном, молодого Гульда, играющего d-moll-ный концерт Баха, а потом слушаю концерт из Carnegie Hall, где Филип Гласс играет на рояле свои сочинения, я понимаю, что существует чудовищная деградация в душах и умах.

Поэтому, с этой точки зрения, наша задача — как можно дольше постараться удержать профессиональный и художественный уровень, остатки которого еще в нашей памяти.

— Что можете посоветовать молодым композиторам почитать, посмотреть, чем вдохновиться?

— Читать классику и слушать великую музыку. Тогда будет понимание — что хорошо, а что плохо. Без понимания «хорошо и плохо» — жить нельзя. Наш мир так устроен: у нас есть зима-лето, есть день-ночь, добро и зло. Есть добродетели и пороки. Мы живем в мире контрастов.

Каждый человек внутри себя должен понимать — что с его точки зрения ему комфортно, а что нет. А это порой бывает очень трудно. Я знаю много людей, которые слушают все подряд, — им всё нравится, и все прекрасно. Для того, чтобы работать профессионально, нужно иметь сферу своих предпочтений и сферу своих негативных представлений о чем-то.

Понимание приходит через классику. Когда ты смотришь на великие скульптуры или полотна — ты волей-неволей формируешь свою оценку, в том числе, современного искусства.

— А на тему киномузыки — какие книги посоветуете? Чтобы приблизиться композитору к теме кино?

— Для этого книги не нужны. Надо смотреть кино и слушать хорошую музыку.

— Кто ваш любимый композитор из композиторов в кино?

— Бах. Очень много музыки Баха использовано в кинематографе.

— А из современных? Может, ваших коллег?

— У меня есть 3-4 фамилии голливудских композиторов, которые, с моей точки зрения, очень хороши. Я о них часто говорю — это, прежде всего, Джон Уильямс, классик и отец американского кино, неподражаемый, великий мастер.

Из современных композиторов, которые сейчас работают в кино, опять же, это личное мое мнение, самый многоликий, человек, обладающий универсальными качествами, талантливейший, образованный — это Джеймс Ньютон Ховард. Есть много разных композиторов, которые симпатичны мне в той или иной степени. Но вот этих двоих людей, которых я назвал, выделил бы отдельно. Был бы рад считать их коллегами.

— Вернемся к теме работы, она очень животрепещущая. Скажите, как не надо искать работу молодым начинающим кинокомпозиторам? И как надо? Например, многие композиторы отправляют свои записи на радио. «Пожалуйста, послушайте, поставьте запись в эфир». Вот так надо или так не надо?

— Я не знаю, как на этот вопрос ответить. Я даже не знаю, как надо, а как не надо. Даже представления не имею.

— Вам присылают начинающие свои треки: послушайте, оцените, может, вы меня порекомендуете?

— Бывает. Иногда после мастер-классов, здесь, в Школе. Я никогда не отказываю желающим, тем людям, которые просят: можно прислать, чтобы дать какую-то оценку. Я всегда слушаю и всегда даю оценку. Всегда даю оценку положительную.

— Даже если вам на самом деле не нравится?

— Даже если на самом деле мне не очень нравится. Бывают разные случаи в жизни. Бывает, человек сделал какую-то неудачную работу, и кто-нибудь из авторитетных людей ему скажет нелицеприятное — у него пропадет интерес и желание. Человек замыкается. Нельзя никогда! А вдруг авторитетный специалист ошибается? Он, ведь, не Господь Бог. Нужно только поддерживать — это мое глубокое убеждение!

Человек сам поймет, если системно у него что-то не получается — он сам придет к решению сменить род деятельности. Но нельзя его подталкивать! Нельзя говорить: ты знаешь, с моей точки зрения, тебе не надо этим заниматься. По-моему, это неправильно.

— А если получится так, что молодой человек упорно пишет музыку и пишет ее плохо? Все говорят ему: у тебя хорошая музыка. Но трудоустроиться, например, не может?

— Если толка нет, если он разумный человек — он рано или поздно задумается над тем, чтобы заниматься чем-то другим, потому что от этого нет никакого прока. У меня есть случаи студентов-композиторов, которые закончили консерваторию, а потом ушли в другую профессию. Хотя было все хорошо, пятерки получали. Обучение — это одна история, а реальная жизнь — это совершенно другая.

Ты должен уметь делать хотя бы что-то одно лучше, чем все остальные. Тогда у тебя точно будет работа и востребованность. Каждый человек уникален, у каждого что-то есть своё. Может быть, он показывает то, что не нужно показывать. Вот как сегодня Вы меня спрашивали про кавер. Зачем переделывать?

В каждом человеке есть своя уникальность. Не все ее находят, не все ее знают. Вот, например, нашел ты свою изюмину и понимаешь, что у тебя улыбка красивая, пользуешься этим. И всё, на одной улыбке карьеру выстроил. Нашел какую-то свою грань таланта, которая отличается от других. Вот эту уникальность и надо помочь найти, а не говорить: ты не очень хорош, бросай напрасный труд.

— Как вы считаете, сколько времени нужно потратить молодому человеку, который окончил Московскую школу кино, научился писать музыку для кино, вышел на профессиональную дорогу и уже хочет работать?

— Научиться писать музыку для кино нельзя. Это дар. Это то, с чем люди рождаются. Можно научить работать с материалом, который он производит.

— Это ремесло получается, да?

— Конечно. Вы приходите в литературный институт, хотите быть писателем. Вас учат выражать свою мысль, облекать её в литературную форму, знакомят с литературными шедеврами. Но никто не научит вас сочинять сюжеты ваших произведений. Они у вас или рождаются сами, или не рождаются.

Наша задача — научить композитора работать с его музыкальным материалом. 

Ремеслу можно и должно учить. 

Но должна быть та самая изюмина, без которой, увы, не обойтись.

— Опустим, не знаем, есть у него талант или нет, но он окончил школу, ремеслом овладел. И вышел на дорогу — искать себе работу.

— На дороге нет работы.

— Ходит на тусовки, пытается знакомиться, чтобы попасть в какую-то картину. Сколько нужно времени потратить, чтобы понять: твое — не твое?

— Я не могу ответить на этот вопрос, по той причине, что у меня вообще нет этого опыта. Вы не поверите, но я никогда в жизни никому не отправлял демоматериалы и ни к кому не подходил, показывая свои работы. Никогда.

Может быть, это плохо. Может быть, хорошо. Я не могу ничего посоветовать. Я знаю людей, которые ездят на все кинофестивали. Знакомятся со всеми кинорежиссерами, дают им диски, показывают музыку, а толку от этого нет. С моей точки зрения, если ты что-то делаешь хорошо — на это обратят внимание. Но ты должен обязательно находиться в профессиональном круге этих людей.

Если кто-то появился молодой, талантливый, сделавший что-то выдающееся, поверьте — это всеми будет замечено. И этот человек появится в следующем проекте. Если это не очень увлекло кого-то, не помогут никакие диски.

— И последний вопрос: ваши пожелания, главный совет начинающим кинокомпозиторам?

— Учиться. Быть грамотными, быть образованными. Изучать, знать историю музыки, музыкальную литературу. Знать первоисточники. Тогда не придется «изобретать велосипед» и с восторгом нахваливать «новые музыкальные идеи».

Образование ничем не заменить.

Это самое важное.

***

По теме:  Звукорежиссер в кино: интервью с А. Пузиковым