Работа пианиста в хореографическом классе

В 2024 году в музыкальном календаре появился новый праздник — Всемирный день концертмейстера балета. О специфике своей профессии Марии Смирновой-Старобинец рассказала Татьяна Ивановна Морозова — выпускница кафедры концертмейстерского мастерства Московской государственной академии хореографии, балетный концертмейстер с 30-ти летним стажем.

Инициатором выступил Массимилиано Греко, главный пианист и руководитель факультета музыки балетной Академии принцессы Грейс (Монако). Он же предложил отмечать его 9 октября. По его словам, дата была выбрана не случайно – в этот день родился Александр Зилоти, прекрасный пианист, друг П. И Чайковского, один из авторов клавира балета «Спящая красавица».

Задачи концертмейстера в балетном классе сильно отличаются от работы с инструменталистами или вокалистами. Пианист в хореографическом зале попадает в атмосферу, где соединяются воедино два масштабных вида искусств: танец и музыка, — и по большей части “настраивает” не уши, а глаза на ноги танцоров.

Балетный концертмейстер должен обладать рядом специфических навыков: понимать, как устроено занятие в классе, знать французскую терминологию, наконец, уметь правильно подобрать репертуар. А ещё — быть очень выносливым, потому что играть приходится без перерыва на протяжении всего урока, который длится минимум полтора часа.

Структура урока классического танца всегда одинакова. Он состоит из четырех частей: экзерсис у станка (набор упражнений, каждое из которых тоже имеет свою структуру), экзерсис на середине зала (все тоже самое, но без помощи станка), Allegro — различные прыжки, и упражнения на пальцах (пуанты).

Одна из задач концертмейстера — так подобрать музыку, чтобы она помогала танцорам. Она должна быть понятной, удобной, и хорошо «ложиться» на каждое упражнение. В работе помогают специализированные сборники, но их не хватает: чтобы регулярно обновлять “программу”, пианисту приходится постоянно искать новые и новые ноты – либо начать импровизировать.

О специфике своей профессии Марии Смирновой-Старобинец рассказала Татьяна Ивановна Морозова — выпускница кафедры концертмейстерского мастерства Московской государственной академии хореографии, балетный концертмейстер с 30-ти летним стажем.

— Татьяна Ивановна, как вы узнали о концертмейстерской кафедре в МГАХ?

— В то время я работала в школе классического танца «Ледях» с Андреем Александровичем Алфёровым (артист балета, заслуженный артист РФ, декан исполнительского факультета МГАХ – прим. ред.). Он мне предложил поступить в МГАХ На кафедру концертмейстерского мастерства и параллельно работать. Так я там и оказалась.

— Это единственное место, где обучают балетных концертмейстеров? Я знаю, что в Ипполитовке у пианистов есть практика в балетном классе.

— Когда я училась, отдельная кафедра была только у нас и в Вагановке. Знаю, что в Ипполитовке тоже изучают специфику работы пианиста в балетном классе, но в рамках кафедры специального фортепиано.

— Отличается ли чем-то учеба в Академии от привычного пианистам обучения? Есть ли, например, там специальность?

— Да, специальность была. Там всё точно так же, как, допустим, в Гнесинке. У каждого такая же сольная программа, работа с инструменталистами, вокалистами. Мы точно так же выходили на сцену и играли полную программу на 50 минут.

— Ничего себе! Ну, и получается, в балетном классе тоже была практика?

— Да, конечно. Но у каждого по-разному. Кто-то играл с начальными классами, у кого-то уже были старшие.

— А с какой квалификацией выпускаются музыканты?

— В дипломе у пианистов написано: концертный исполнитель, артист камерного ансамбля, преподаватель, концертмейстер и отдельно концертмейстер балета.

— Как люди туда поступают?

— Все по-разному. К нам, например, когда я уже работала в Школе искусств им. Балакирева, пришла девочка, которая не играла никогда в балетном классе. Я ей рассказала про МГАХ, она заинтересовалась, поступила туда, и теперь там же работает.

— Есть ли смысл поступать в Академию концертмейстерам, которые уже работают с балетом? Ведь большинство пианистов получают классическое музыкальное образование, а потом идут работать, обучаясь балетной специфике в процессе.

— Уровень обучения в Академии очень высокий. Сама атмосфера, в которую вы попадете, будет определено влиять на вас. В МГАХ действительно многому научат. Там очень много практики.

Если у музыканта есть некое чутьё в этой специфике, тогда он может развиться до величайшего концертмейстера, которого будут приглашать в известные театры. Многие концертмейстеры, которые обучались в МГАХ сейчас работают за границей. Например, в Гранд-опера в Париже, в Ла Скала в Милане.

— А что вы подразумеваете под словом «чутьё»?

— Чутьё зависит от общего развития человека. Важно уметь чувствовать мир балета. Он должен вас покорить. Главное, чтобы пианисту нравилась работа, тогда и появится чутьё. Но это ощущение приходит, в основном, в профессиональных коллективах, и с большим опытом работы.

— Какими качествами должен обладать балетный пианист?

— Конечно, здесь надо забыть о концертном исполнительстве, в первую очередь. Но важно регулярно заниматься, иначе уже за год пианистический накал заметно уменьшится. Пианист может сам не заметить, как растеряет навыки. Поэтому нужно постоянно заниматься и держать себя в форме.

— Навыки импровизации пригодятся?

— Пригодятся. Когда я играла в «Ледях» (Хореографический колледж «Ледях» в Москве), мне в какой-то момент просто надоело таскать с собой ноты и играть одно и то же. Один раз как-то получилось, что у меня не было нот, и я просто «бросила» руки в рояль. Здесь надо быть смелым и не бояться пробовать.

— Как часто нужно менять программу?

— У каждого по-разному. Я играю импровизационно, что мне хочется. Сегодня у меня может быть музыка из фильмов. На следующий урок у меня будет что-то совершенно другое.

Когда я работала в театре со взрослыми артистами, я обратила внимание, что у меня очень разнообразный гармонический язык. Чем младше класс, тем проще гармонии.

Одна из моих коллег интересно преподнесла оформление урока. Экзерсис у станка был в старинном стиле XVII-XVIII веков, музыка XVII-XVIII веков — экзерсис на середине, прыжки — XVIII-XIX века, а упражнения на пальцах (пуанты) — музыка XX века.

Я в своей практике пробовала брать любую тему вариаций. Мы это решили совместно с педагогом. Цель была провести экзерсис у станка с использованием одной темы из вариации, что достаточно нестандартно. Я стилизовала одну тему под разные движения у станка: где-то меняла ритм, где-то мелодию, заставляя детей слушать музыку.

Раньше я даже специально ходила в библиотеки, отыскивала какие-то малоизвестные ноты, потому что новая музыка по-другому воспринимается учащимися и педагогами. Нужно было найти ноты, а потом обработать для удобства. Арии из опер, например, многие не квадратные. Нужно было уложить музыку в квадрат, сохраняя, при этом, стиль композитора.

— Совместная работа хореографа и концертмейстера как-то отличается, допустим, от работы в классе духовых инструментов?

— Нужно вести диалог с педагогом. Совместная работа заключается в том, чтобы подобрать грамотное музыкальное сопровождение под движения. Детям должно быть удобно заниматься.

— У вас часто возникают какие-то сложности, недопонимания с хореографами? Мы все-таки говорим на музыкальном языке, а они на балетном.

— У меня — нет, но это приходит только с опытом. За столько лет работы играешь иначе. Во сне разбудят и сыграешь всё с закрытыми глазами.

— Нужно ли концертмейстеру помнить все танцевальные комбинации?

(Комбинации в балете — это упражнения, состоящие из различных движений – прим. ред.)

— Нет, я не запоминаю. Когда я работала с одним педагогом не один год, все комбинации сами отложились в памяти. А когда классы разные — я ничего не запоминаю. Играю, что называется, «под ноги».

— Как правильно: пианист играет под класс или наоборот?

— И так, и так, зависит от ситуации. Отработанные вещи — под меня. Если учащиеся что-то разучивают, то нужно под них играть ровно.

Важно учитывать физические данные артистов. Если, например, ты играешь в быстром темпе и видишь, что им неудобно, можно сделать акцент или люфт, чтобы немножко помочь. Если у старшеклассников сольный номер, можно чуть-чуть подстроиться. Но специально ни под кого играть не нужно.

— Сейчас есть довольно много упорядоченных сборников для уроков классического танца. В советское время они тоже были?

— Да, конечно, у И. Климкович, например, известный сборник.

Новые сборники стали издавать, потому что тяжело на протяжении стольких лет играть одну и ту же музыку. Но их всё равно всегда мало. Что-то поиграешь и опять приходится искать репертуар. Можно добиться разнообразия и на старом материале: поменять тональность, фактуру, увеличить гармонический диапазон — и все, для них это уже что-то другое.

Кто импровизирует – может сыграть первую фразу, как в нотах, а дальше видоизменять. Вроде бы что-то знакомое, но при этом новое. Даже если у музыканта не очень хорошая импровизация, для начала этого будет достаточно.

— Есть ли у концертмейстера образовательные задачи? Например, показывать, когда вступать, где сильная и слабая доля?

— Это не проговаривается специально, но концертмейстер помогает танцорам почувствовать музыку. На учеников возлагается очень много задач. Нужно скоординировать движения, помнить комбинацию, где с какой ноги что повторяется, а что нет, параллельно слушать замечания педагога, вдобавок контролировать музыку. Им это трудно даётся.

Вот сейчас у нас занимаются маленькие дети, и они не всегда вступают четко в музыку. Педагог не заостряет на этом внимание, потому что им тяжело. Они просто прыгают пока, как слышат. Через какое-то время они начнут слышать музыку. Это будет на подсознании.

— Хореограф ставит какие-то задачи концертмейстеру?

— Главная задача концертмейстера – играть ровно и четко. Музыка должна быть с ярко выраженной мелодией, такой, чтобы ее можно было спеть. Все лишние пассажи лучше убирать, они не нужны. Для начальных классов на Адажио я играла, например, «Жаворонка» Глинки. Он легко запоминается, благодаря ясной мелодии.

Еще одна задача концертмейстера – грамотно выстроить урок. В каждом разделе есть своя форма и кульминация. Например, кульминация у станка — это Adagio. (Упражнения у станка имеют свою последовательность: Plie, Battement tendu, Battement jete, Rond de jambe par terre, Battement fondu, Battement frappe, Petit battement, En l’air, Adagio и Grand battement – прим. ред.)

Не надо начинать Plie с какими-то страстями. Оно должно звучать просто. Battement tendu («натянутый» фр., скольжение ноги по полу с вытягиванием подъёма и обратное возвращение в позицию – прим. ред.) тоже должен быть более спокойным. Кроме того, в этом упражнении важно, чтобы акцент попадал на закрытие позиции. Глядя на учащихся, концертмейстер должен учитывать, что нужно брать соответствующий темп, для того, чтобы они успели ее закрыть.

Концертмейстеру важно правильно вести фразировку. Например, в Plie («приседание», фр. – прим. ред.) на один такт присели, на второй встали. И всё, не надо ничего больше. В сумме получается два такта.

Grand plie (глубокое приседание, фр. – прим. ред.), как правило, нужно делать больше (два такта вниз, два такта наверх).

Нужно уметь разложить музыкальные фразы на их движение. Допустим, они присели в каком-то упражнении, вот и концертмейстер пусть «сядет» вместе с ними. Можно представить, что ты делаешь упражнение вместе с ними, постараться пропустить его через себя. Они слышат музыку, но на самом деле это концертмейстер им помогает услышать.

Grand battement (большой бросок, фр. – прим. ред.), например, нужно играть из затакта. Если взять тональность до мажор (размер ¾), играем фа диез из затакта и разрешаем в соль, ре диез в ми, и т.д. На сильную долю дети закрывают в позицию. Полезно представить будто ты вместе с ними взлетаешь.

Если говорить о прыжках, то это самый сложный раздел для концертмейстера. Важно играть всё легче, ничего не грузить. Можно даже не играть, например, последнюю долю, чтобы они зависли. Как будто мяч отталкивается.

Если прыжки у очень маленьких деток, то они прыгают подряд (трамплинные прыжки). В качестве примера можно сыграть песенку «В траве сидел кузнечик», потому что сам ритм очень хорошо сюда подходит. На больших прыжках, для того, чтобы они сделали толчок и смогли взлететь, нужно 4-5 нот из затакта хотя бы. Одной ноты (как на Grand battement) будет мало.

— Вы в профессии уже очень давно. Где вам приходилось работать?

— Я работала в Академии хореографии, в хореографическом колледже «Ледях». Потом играла в театре «Русский балет» под управлением Вячеслава Гордеева, у Николая Андросова в театре «Русская песня», в колледже Галины Вишневской. Ну, а сейчас — в школе ДШИ им. Балакирева.

— Не устали за это время?

— За 30 лет работы немного устала. Были периоды выгорания. Хотелось уйти из профессии и заняться чем-то другим, не связанным с балетом.

Подобные периоды бывают у каждого человека, наверное. Но главное, их пережить, и тогда все будет по-другому. И работа, и дети, и музыка будут в радость.

Беседовала Мария Смирнова-Старобинец

Источник: classicalmusicnews.ru