На сцене надо получать удовольствие, а не испытывать стыд

В нынешнем сезоне Любовь Казарновская отмечает сорокалетие творческой деятельности.

- С какого знакового события вы ведете отсчет своей жизни на профессиональной сцене? 

- Господи, страшно сказать: сорок лет назад состоялся мой первый сольный концерт! Я училась на втором курсе Московской консерватории у И.К. Архиповой и у ее и моего легендарного учителя Н.М. Малышевой-Виноградовой, которая и поставила меня перед фактом: «Любаньчик, мы с тобой поем сольный концерт в знаковом для России ГМИИ им. А.С. Пушкина. Программа — Пушкин на все времена. От композиторов его времени до Свиридова». Я оторопела... Как? Сольник? С самой Надеждой Матвеевной за роялем! Она ведь работала со Станиславским, аккомпанировала Шаляпину, занималась с Гяуровым, Архиповой, Любовью Орловой. Но та была непреклонна: «Будем серьезно готовиться!» И этот концерт состоялся... Какие пришли люди – сегодня даже в мечтах невозможно себе представить такое общество, – весь цвет отечественной филологии: Лихачев, Алексеев, Андроников, Лотман, Чудаков и др. Директор музея И.С. Зильберштейн, человек исключительных знаний и гениальный профессиональный музейщик, встречал гостей, показывал раритеты из музейных запасников, рассказывал о тайнах пушкинских времен. Пришла и Ирина Константиновна Архипова. В общем, вечер превратился в настоящий гимн великому гению Пушкина. 

- Ваш первый театр – Театр Станиславского и Немировича-Данченко, который празднует в этом сезоне большую дату. Что самого замечательного от первой вашей оперной пятилетки вы храните в памяти? 

- Хочу поздравить мой первый театр, первый дом, который мне так много дал! 100 лет жизни явлению, основанному блистательными художниками, новаторами, смелые искания которых и в драме, и в музыкальном театре перевернули представление об оперном артисте, его существовании в музыкальном действии, о концепции постановок на оперной сцене. В памяти храню великий дух театра, что был жив благодаря еще тем самым «старикам-станиславцам», как их все называли: именно они не позволяли театру терять столбовую дорогу – ориентир на «жизнь человеческого духа на сцене», который не давал превращать спектакли в демонстрацию вокальных данных или безумных режиссерских фантазий, губящих саму идею театра. 

- Вы дебютировали Татьяной, пели прочую классику – русскую и зарубежную, ваш первый Верди тоже случился в «Стасике». Наверное, каждая из этих ролей была для вас открытием? 

- Татьяна, моя первая роль в театре, готовилась долго и очень серьезно. Н.М. Малышева, которая была педагогом-концертмейстером оперной студии К.С. Станиславского и готовила этот замечательный спектакль 1922 года, перенесенный позже на сцену театра, знала все детали постановки и готовила со мной роль Татьяны по всем ремаркам Станиславского! Со мной занималась Н.Ф. Кемарская, любимая артистка Немировича-Данченко, чудесная В. Каевченко, бывшая в свое время замечательной Татьяной, Л. Орфенова, опытнейший концертмейстер. На мой дебют пришли эти самые «станиславцы» и дали свои оценки моей Татьяне. Обожаю этот спектакль — это абсолютно фантастическое решение, где Пушкин и Чайковский звучат в полную силу своей гениальности без надуманных безвкусных «находок». 

Потом были Иоланта, Мими, Недда, Панночка в «Майской ночи», Лида в «Битве при Леньяно», Оксана в «Черевичках», огромное количество сольных концертов с оркестром и роялем на сцене театра, запись оперы «Укрощение строптивой» Шебалина с прекрасными солистами-коллегами. Сделано было много ролей и программ: очень многому научилась, многое поняла про закулисную жизнь – в общем, большой опыт. Нельзя сказать, что я пришла в театр не готовая, tabula rasa , – уже в оперной студии консерватории перепела много ролей: Керубино, Сюзанна и Графиня в «Свадьбе Фигаро», Иоланта, Татьяна, «Человеческий голос» Пуленка. Так что опыт некоторый был. Но, конечно, театр — это другая планка требований и к тебе, и у тебя к себе. Я начала сразу с больших ролей, никогда не пела моржовые партии – во мне сразу видели героиню. Работала очень много, в театре была целыми днями, думала, искала, слушала – к счастью, было кого: отношение к профессии и к молодым тогда было очень внимательным. 

- Музыкальный театр Станиславского всегда слыл лабораторией советской оперы. Вы тоже спели там немало современных опер. Что это были за роли? И каково это – творить новое вместе с композитором? 

- Театр Станиславского всегда был в некотором роде экспериментальным. И нас, молодых, советские композиторы, приносившие в театр свои оперы, выбирали сами. Так было с оперой «Москва за нами» Жубановой и с двумя комическими операми Хренникова — «Доротеей» и «Золотым теленком». Мы работали, получая замечания, ища нужные оттенки и интонации с живыми авторами, которые меняли что-то по ходу дела, учитывая особенности голоса и личности. А Тихон Николаевич после «Доротеи» предложил мне подготовить с ним программу с его ранними романсами на слова Пушкина. Это было очень интересно. 

- Наверное, отсюда, из сотворчества с современниками, ваша отвага петь Равеля, Шостаковича, Рихарда Штрауса. Ведь «статуарные» примадонны-белькантистки обычно дальше Пуччини не идут… 

- Думаю, у каждого исполнителя был соблазн попробовать музыкальный язык и эстетику XX века. Однако это требует другой работы слуха, голоса, интеллекта. Ведь, работая в одном стиле, ты ставишь определенные рамки себе и публике в восприятии тебя как личности. Это было возможно в эпоху барокко, классицизма и романтизма, но уже веризм – поздний Пуччини, например, – требует других красок, слуховых и вокальных эффектов, а уж Р. Штраус, Берг, Шенберг, Прокофьев, Шостакович - территория крайностей во всем. Как в свое время было с музыкальными новациями Вагнера, Малера, Веберна: для многих эта территория так и осталась неосвоенной пустыней. 

- В Большой вас позвал сам Евгений Светланов. Февронию в его постановке пели Галина Калинина и Маквала Касрашвили, состоявшиеся примадонны, выдающиеся наши певицы, но он продолжал искать? 

- У Светланова была идея максимально приблизить образ Февронии к тому хрестоматийному чистому идеалу, который дал бы идее И. Глазунова и Н. Бенуа, художникам спектакля, возможность представить героиню российской юной Девой Марией. Им хотелось уйти от всякой тяжеловесной телесности образа, сделать его девически чистым, прозрачным и проникновенно-трогательным. Был объявлен всесоюзный конкурс, слушалось огромное количество певиц со всей страны. Они выбрали меня: как сказал Светланов, «у нее хороший актерско-вокально-пластический комплекс». Это был огромный подарок судьбы и невероятный музыкантский и актерский импульс — поработать с великим маэстро русской музыки! 

- Какие еще оперы, кроме «Китежа», вы спели в Большом? Почему, несмотря на успех Февронии, труднейшей партии, особенно для молодой певицы, вас не позвали в штат? 

- После Февронии я пела Татьяну, Недду с Атлантовым и Мазурком, Иоланту. Но, как сказал мне тогдашний дирижер Большого театра Альгис Жюрайтис, «вас в Большой не возьмут, вы слишком отличаетесь от его эстетики. Вы хотите фразировать инструментально, а надо петь громко и без особых музицирований». Наверное, он был прав. Да и что ни делается, все к лучшему: Мариинке оказались нужны все мои качества. 

- Вы участвовали тогда в международных конкурсах и занимали призовые места. Что вы думаете о конкурсах? Помогают ли они, нужны ли вообще? Существует столько противоречивых мнений на этот счет… 

- Есть певцы-спринтеры, которые могут собраться, как спортсмены, и пробежать «вокальную стометровку»! Конкурсы для таких - спорт! Я не из их числа. Моя эмоциональность мне помогала всегда на сцене, но не в конкурсах. Там надо, как представители Азии сегодня, показывать с «холодным носом» все преимущества техники и спокойствие, самообладание, что часто звучит неинтересно с точки зрения музыки. Но сегодня эра техники, увы, и все только вздыхают о большом музыкантском подходе к исполнительству, а одаривают премиями «спринтеров». Во многом поэтому я вижу проблему скучности, пустоты и потери интереса к камерным концертам. Сегодня принято петь и играть с оркестром по схеме — ария, симфонический фрагмент, опять ария и опять «прокладка». Здесь легче спрятаться за громкими верхними нотами, знакомыми до боли шлягерами. И здесь конкурсы помогают — победил, спел арии с оркестром и - уже звезда! Да и программы сольных концертов сегодня во многом строятся по принципу «в этом концерте Чайковский — Рахманинов, а в следующем Рахманинов — Чайковский». Получается, что лауреатов много, а личностей со своим стилем, своей тембральной и музыкантской индивидуальностью очень мало. 

- Почему вы уехали из Москвы в Ленинград? Кировский – великая сцена, но все же Москва – столица и ваш родной город... 

- Ох, сколько людей меня отговаривали ехать в Ленинград — мол, все равно провинция, к тому же, с большими комплексами по отношению к москвичам, с амбициями бывшей столицы и солистками, которые будут мешать, и т.д. А я была уверена в своем решении и не ошиблась! 

Тогда было фантастическое время в Кировском театре: царство музыки во главе с Темиркановым, молодые Колобов, Гергиев! Обычные, каждодневные спектакли игрались на замечательном уровне. Новые роли, концерты, работа с замечательными музыкантами делали мое пребывание в театре невероятно интересным, это все подняло мой профессиональный уровень на ступень выше! «Сила судьбы», «Травиата», «Трубадур», «Дон Жуан», «Фауст», «Онегин», «Пиковая», Реквием Верди, концерты с новыми ариями, романсами, записи на радио, ТВ, фильмы по опере «Испанский час» и оперетте «Цыганский барон» — это лишь часть того, что было сделано за три сезона в Ленинграде. И невероятно дружеская, доброжелательная обстановка в театре. Я очень благодарна этому времени и навсегда сохраню в сердце теплое отношение и к театру, и к филармонии, где спела огромное множество оркестровых и камерных программ. 

- В Кировском вы пели другой репертуар, нежели в Москве, более драматический, даже Марину Мнишек попробовали. Это был ваш сознательный выбор или того требовал театр, Темирканов? 

- В Кировском были партии лирические и лирико-драматические, расширился вердиевский репертуар, появился Моцарт. С Мариной Мнишек была похожая на Февронию история. Темирканов и Покровский видели Марину молодой красавицей, что, собственно, и есть ее суть, которую она и иезуит Рангони желали дорого продать. И, памятуя слова Римского-Корсакова, что «Марина — яркая, пронзительно высоко и ярко заявляющая о своих притязаниях на трон, особа», Галина Вишневская спела на записи с Караяном эту партию, доказав правдивость этих слов. Борис Александрович говорил, что эти характеристики подходят молодому звенящему сопрано больше, чем меццо с его томными интонациями и глубиной звучания. Конечно, это вопросы вкуса, индивидуального слышания партитуры, но такой вариант возможен, тем более что и Юлия Платонова – первая Марина – была не меццо, а сопрано. Я пела в оригинальной тональности оркестровки Римского-Корсакова — в фа-диез миноре, что на тон выше общепринятой меццовой версии. Было очень удобно и комфортно. И характер, конечно, очень привлекал: роковая красавица! Сколько потом я таких спела — целую коллекцию! 

- Если я правильно понял, именно Кировский открыл вас миру – на гастролях в Лондоне в 1987-м. Что вы пели тогда? Это сразу имело резонанс – последовали предложения, контракты? 

- Да, были очень масштабные, успешные гастроли театра с «Онегиным» и «Пиковой», теми самыми легендарными постановками Темирканова: Лондон, Манчестер, Ливерпуль. Я удачно пела Татьяну, вышли отличные рецензии. И Роберт, мой муж, рассказывал, что у них в агентстве был запрос из Штутгарта на Мими почти сразу после этого моего успеха. Да и время подоспело: началась, как сейчас выражаются, большая движуха — перестройка, приезжали импресарио слушать певцов. Я получила предложение от Роберта Слотовера и спела сольный концерт и концерт с ариями Пуччини в Англии. Потом был огромный гала в Ковент-Гардене в помощь пострадавшей от землетрясения Армении, пели суперзвезды Джун Андерсен, Кэрол Ваннес, Франсиско Арайза, Томас Аллен и я среди них. После этого концерта сразу две венские агентуры пригласили меня работать. И в начале 1989-го приехал в СССР Роберт слушать певцов для Венской оперы. До этого я еще съездила на гастроли с ленинградским МАЛЕГОТом в Италию. Тоже пела мою любимую Татьяну и получила невероятную похвалу от одного из ведущих критиков-музыковедов Умберто Бонафини: «Это лучшая Татьяна, которую только можно себе представить». Голова закружилась от счастья и гордости — прочитать такое от него, писавшего о Скотто, Френи, Сьепи, Каппуччилли!.. 

- Доводилось ли вам возвращаться потом на сцену Ковент-Гардена? 

- На сцене Ковент-Гардена пела неоднократно: Дездемону с Доминго и Атлантовым и гениальным Карлосом Кляйбером за пультом, пела в очередь с Катей Риччарелли. Это была фантастика! Кляйбер за пультом — само совершенство, что он творил с музыкой — невероятно, это целый космос! Потом была Лю в «Турандот», потом «Веселая вдова» Легара, потом «Египетская Елена» Р. Штрауса с Деборой Войт и Кристианом Тилеманном, а также гастроли с этим театром в Баден-Бадене. 

- В середине 1990-х вы вернулись уже в Мариинский театр, спели несколько премьер, участвовали в гастрольных спектаклях. Кстати, какие это были партии и на каких сценах? 

- Мы встретились с Гергиевым в Метрополитен-опере на премьере «Отелло», долго говорили обо всем и решили, что будем сотрудничать по возможности. Я стала приезжать в театр, спела много опер, которые потом пела за рубежом: «Тоска», «Дон Карлос», «Свадьба Фигаро», «Китеж», «Игрок» и, конечно, «Саломея». «Китеж» и «Саломею» пела на гастролях театра в Париже, Риме, Лионе, Мюнхене, Амстердаме, «Игрока» в Париже. Я была очень рада нашему плодотворному сотрудничеству с театром. Но, увы, планы мои и Гергиева не могли все время совпадать, это нормально и естественно, жизнь есть жизнь, у всех она идет по-своему. 

- Ваш официальный западный дебют – очень значимый: Зальцбургский фестиваль, Реквием Верди памяти Караяна. Кто были вашими партнерами и каковы воспоминания от того выступления? 

- Зальцбург при Караяне был особенным. Традиции Тосканини, Фуртвенглера, Бёма, Караяна — это планка эксклюзивности и селекции для самого-самого лучшего, что есть в музыке! А с приходом Мортье, к сожалению, все акценты сместились в сторону «режоперы», музыка отошла на второй план. Мортье был хорошим директором в Брюсселе, делал эксперименты, порой скандально-спорные постановки, но Зальцбург - это не Брюссель, он был совсем про другое! Как пишут сами австрийцы, это было «царство музыки, которое мы потеряли с приходом Мортье». 

А я еще застала тот великий Зальцбург, в который попала по приглашению Караяна. Он удивительно тепло отнесся ко мне и предложил мне миллион всего интереснейшего — и записи, и концерты, и спектакли. И сразу Реквием Верди с феноменальными партнерами – Рэми, Бальца, Каррерас (он заболел и пел чудесный Винсент Кол). Дирижировал Р. Мути, увы, уже в память о маэстро. Публика стояла со слезами на глазах. Присутствовали все выдающиеся дирижеры нашего времени на этом траурном посвящении маэстро — Шолти, Ливайн, Озава, Кляйбер... Смерть Караяна – невероятная потеря и для Зальцбурга, и для мира. 

- Реквием потом вы пели не раз – кажется, и на гастролях Ла Скала в Москве? 

- Да, маэстро Мути сразу после Зальцбурга предложил мне петь Реквием с Ла Скала на гастролях в СССР. И я пела в Большом зале консерватории, где от количества публики чуть не рухнул балкон. Мути долго не мог начать, народ все прорывался в зал, кричал, висел на люстрах. Замечательный праздник получился тогда, есть запись, которую слушаешь с огромной радостью. 

- Всем меломанам памятен и другой вечер – благотворительный концерт 1989 года в Большом театре в пользу жертв землетрясения в Армении. Вы пели божественно: как выразился один знаток, от вашей Амелии «вздрогнула бы сама Леонтин Прайс». Это ведь организовывал ваш будущий супруг Роберт Росцик? 

- Как позже высказался Марк Эрмлер по поводу этого гала в Большом: «Такого больше не будет никогда: такое созвездие мастеров в наше время невозможно собрать, потому что таких уже просто нет». Действительно, это был фейерверк: Краус, Бергонци, Кабалье, Каррерас, Панераи, Алиберти, Архипова, Нестеренко, Феррарини, Бозабальян, Титус. Все откликнулись на ту жуткую трагедию и приехали, понимая, что это общечеловеческая трагедия, и поддержали Армению! Собрали огромные деньги: 1,2 млн долларов, невероятная сумма по тем временам (нам потом показывали дома в Армении, которые были отстроены на эти средства). А уровень концерта и всех этих великолепных певцов потряс Москву. Зал взрывался нескончаемыми аплодисментами, криками браво, артистов не отпускали со сцены. Для меня, конечно, это было большим подарком и проверкой на прочность — принять участие в параде мастеров. Я уже спела в Зальцбурге, готовилась к дебютам в ведущих европейских театрах и на фестивалях, гастролям с Ла Скала. В тот вечер я сдала еще один экзамен на профессионализм. Это был большой успех для Роберта как импресарио, которому, как говорили, удалось сделать невозможное — собрать лучших из лучших и показать, каких вершин можно достичь в пении и что такое настоящее бельканто. 

- Вашим театральным дебютом в Зальцбурге была «Свадьба Фигаро». Почему Моцарт? Мне всегда казалось, что ваш тембрально богатый голос гораздо органичнее в Верди. 

- Моцарт — абсолютный показатель всех качеств исполнителя, лакмусовая бумажка, тест на профессионализм! Там не спрячешься ни за эмоцию, ни за актерскую игру, все просчеты в технике, интонации, фразировке, артикуляции, динамике – все вылезает наружу у всех музыкантов без исключения. А диапазон! Вителия в «Милосердии Тита» — что за голос? Соль малой и ре третьей октавы!.. 

Я должна была обуздать темперамент и научить свой голос петь инструментально, подвижно, с хорошим пониманием, как исполнять речитатив, как правильно насыщать моцартовскую фразу тембром, а где его «подсушить». Маэстро Караян услышал во мне эти возможности и предложил «Свадьбу Фигаро», Реквием, запись с ним До-минорной мессы и новую запись «Дон Жуана». К сожалению, записи с Караяном не случились из-за его кончины. Но Графиню и Реквием я спела в Зальцбурге в год 200-летия со дня смерти Моцарта. Готовилась полтора месяца с потрясающими пианистами и коучами, удалось позаниматься и с самим маэстро. Партнерами в «Фигаро» были специалисты по Моцарту — Фурланетто, Аллен, Д. Апшоу, У. Бенелли, С. Ментцер, за пультом вместо умершего Караяна Б. Хайтинк. Реквиемом дирижировал Д. Баренбойм, а солировали Чечилия Бартоли, я, Фурланетто и В. Кол. 

- Почему, спев, и с успехом, Графиню на Пасхальном фестивале (чему есть документальное свидетельство – видеозапись), вы не участвовали в этой же постановке на Летнем, более престижном фестивале? Что помешало этому? 

- Настроение всем портил Мортье, который очень некрасиво высказывался обо всех проектах Караяна, называя их старомодными и лишенными современного видения, актуального взгляда на постановки, он просто провоцировал скандалы, и это было отвратительно. Ужасно жалко дела жизни всех людей, создававших этот Олимп. Мне было противно предательство музыкальных идей и смыслов, наполнявших Зальцбург, я сказалась больной и не приехала на повтор спектакля летом. Я же была, как говорили, «последняя любовь Караяна», и на меня особенно сыпались шишки от Мортье. 

- С Моцартом, тем не менее, вы подружились достаточно рано, насколько я помню. Есть даже запись с Саулюсом Сондецкисом «Дон Жуана» еще вашего советского периода. Что это был за проект? 

- К зальцбургскому Моцарту я подошла с хорошим багажом работ с маэстро Сондецкисом. Он замечательно знал и чувствовал стиль Моцарта и очень скрупулезно работал над штрихами, фразировкой, характером певческого тона. Мы спели много концертов с моцартовскими программами и «Дон Жуаном» и записали для фирмы «Мелодия» всю оперу в кафедральном соборе в Вильнюсе. Эта запись и телефильм по ней в Англии получил спецприз на фестивале музыкального кино. 

- Вы появились на Западе в Австрии, ваш муж – австрийский импресарио, и Венская государственная опера должна была стать вашим родным домом, но почему-то этого не произошло. 

- Да, странно, но не Вена стала для меня вторым домом. Казалось бы, красавец-город, театр с большими традициями, но в Вене я всегда впадала в странное уныние. Кстати, по статистике, это город, где безумное количество депрессивных, склонных к суициду людей. И Цюрих, где я немало пела, кстати, такой же. А мои отношения с Оперой начались печально — умерла моя мама, и я не могла петь.
И тут появляется в моей жизни Нью-Йорк — открытый, неспящий, легкий и такой понятный! Мы, не задумываясь, сделали этот город центром притяжения своих сил и душ! Это было здорово. А какой тогда была « M ет», Метрополитен-опера! Как семья, что, конечно, заслуга Ливайна и Джозефа Вольпе, директора театра. Фантастические спектакли, встречи после представлений, разговоры, рассказы. Сколько потрясающего общения с выдающимися певцами, дирижерами, режиссерами, людьми из «золотого века оперы» я тогда застала! Восторг и праздник! Какие были вечера в доме Чарли Риккера! Пели вместе с выдающейся Личией Альбанезе, одной из любимых певиц Тосканини, приходил и пел Шерил Милнс, играла чудесная Джоан Дорнеман, ведущая пианистка «Мет». А жена Риккера, дочь фантастического маэстро Фаусто Клевы, бывшего музыкальным руководителем Чикагской оперы, рассказывала обо всех великих, которые пели с ее отцом: Каллас, Ди Стефано, Дель Монако, Сьепи, Тебальди и т.д. Сколько я узнала тогда о тайнах профессии и сколько закулисных историй.... 

- В 1990-е вы много пели в США. В основном все помнят и знают о ваших выступлениях в Метрополитен, но были и другие сцены. 

- Пожалуй, все главные театры США и частично Канады стали для меня более родными, чем сцены Европы: Сан-Франциско, Чикаго, Детройт, Денвер, Хьюстон, Торонто, Монреаль, Бостон. А роли — Татьяна, Вителия, Тоска, Саломея, Леонора в «Трубадуре», Недда, Мими, реквиемы Верди и Моцарта, Stabat mater Россини, Четырнадцатая симфония Шостаковича. Концерты в Карнеги-холле, Элис Тулли-холле, из совсем раритетного – концертное исполнение «Лулу» в Филадельфии с Филадельфийским оркестром. Всего не перечислить, очень плодотворное было время. 

- Еще одна покоренная вами вершина – Ла Скала, партия Полины в «Игроке», в которой вы, по мнению многих, не уступали легендарной Галине Вишневской. Но вы ведь пели и еще в Италии, не только в Милане.х 

- Да, «Игрок» стал большой удачей и театра, и певцов, и моей личной. Т. Чхеидзе вместе с Г. Цыпиным сделали очень стильный спектакль. Мы дали десять представлений в Ла Скала, потом в Париже, Лионе и Петербурге. И записали в Голландии. Состав был замечательный: Образцова, Галузин, Алексашкин. Ярко, динамично, смело поставленное действо! Я получала удовольствие от этой роли, и мы с Чхеидзе развернули актерскую составляющую во всю мощь. Полина стала сильным и эксцентричным в какой-то мере характером, неким эхом Алексея. Очень интересно было от спектакля к спектаклю «наращивать обороты» и добавлять красок. 

Помимо этого, в Италии я пела много. Реджо-Эмилия, Модена, Парма, Палермо, Неаполь, Перуджа, Флоренция, Венеция: и спектакли, и концерты. Среди партий – Татьяна, обе Манон, Недда, Реквием Верди, Stabat mater Россини и Дворжака. А свою любимую Саломею пела в римской академии «Санта-Чечилия». 

- В Большой вы вернулись в конце 1990-х с проектом «Портрет Манон». Героический поступок – петь в один вечер столь разные партии, как Массне и Пуччини. Кто еще отваживался на это и был ли проект повторен где-то, кроме Москвы? 

- Я была абсолютно очарована пластинкой Анны Моффо с двумя Манон. И мысль исполнить их в один вечер жила во мне. Но я понимала, как это сложно, – разные стили, краски и подача голоса, разный подход у Массне и Пуччини к раскрытию образа Манон. Конечно, были сомнения, смогу ли? Начала серьезно работать с Джоан Дорнеман и Ренатой Скотто. Они уделяли особое внимание колористике, стилю, расходу энергии голоса и эмоций. Было непросто, но я выдерживала работу, наращивая нагрузку, например, пропевала самые трудные места по нескольку раз. Потом началась серьезная работа с Пьером Валле, ведущим коучем «Мет» по французскому репертуару. И уже в Москве — каждый день с Л. Орфеновой впевали и параллельно работали с режиссером Герлинде Пелковски над образами в обеих операх. Спасибо Владимиру Васильеву, возглавлявшему тогда театр, за поддержку и уверенность в уникальности проекта! 

У меня были замечательные партнеры — Рауль Эрнандес в опере Массне и легендарный Франко Бонизолли в опере Пуччини: оба были увлечены работой и самой идеей создать необычный проект на исторической сцене Большого. Партии Де Грие в обеих операх, особенно у Пуччини, - это клубок выносливости, техники, высшего актерского градуса, красоты и обаяния. Где такие партнеры сегодня? Раньше были Корелли, Дель Монако, Бонизолли, Доминго, Паваротти, сегодня – увы и ах! И петь с таким, как Франко, — невероятный восторг и наслаждение: это настоящий театр эмоций и подлинного мастерства. Знаю, что в такой эксперимент никто не пускался и вряд ли пустится. Я очень дорожу этими воспоминаниями и возможностью, которую мне дал тогда Большой. Счастлива, что есть видео- и аудиозаписи проекта. 

- Поправьте меня, если я ошибаюсь, но мне кажется, что ваша последняя оперная работа – Войслава в «Младе» в Сан-Франциско в 2002-м. Почему вы оставили, и уже достаточно давно, так любимую вами оперу, оперный театр и сосредоточились на концертах? 

- Нет, после «Млады» я пела еще достаточно много: Саломею во Франкфурте, Тоску в берлинской Дойче опер, «Онегина» и «Пиковую» в концертном исполнении в Финляндии и Норвегии. Но постепенно больше переключалась на концерты – с оркестром и сольные. Знаете, то, что стали режиссеры творить с оперой, то фактическое издевательство над певцом-артистом, которое творится в опере, совсем не вдохновляет на подвиги. Артист становится какой-то марионеткой в руках подчас совершенно непрофессиональных людей. А дальше – больше: сегодня уже попахивает какими-то бесконечными извращениями на сцене, откровенной дьявольщиной. Страшно за свою душу. Играть в эти игры нельзя! 

Да, я обожаю сцену, но только ту, где царит музыка, режиссерская мысль, где певец-артист, для которого и создавали композиторы свои шедевры, – центр действа. Поэтому, делая свои концертные программы, я исхожу из идеи театральной: театр одного актера. И около меня креативные партнеры-единомышленники, для которых музыка, новые формы так же интересны, как и мне! На сцене надо получать удовольствие, а не испытывать стыд перед публикой за скандальный спектакль. 

- Вы пели некоторые партии меццо, включаете в концерты арии для этого голоса. Не пришло ли время Графини в «Пиковой даме» - не столько партии, сколько роли, где нужна харизма большой артистки? 

- Я спела Марину Мнишек в сопрановом варианте. Кармен мне предлагал записывать сам Карлос Кляйбер, но я испугалась тогда, в 90-е, понижать тесситуру голоса. Безумно жаль, потому что представляю, какой интересной и важной для меня стала бы эта работа с таким мастером. Я пою арии из «Кармен» в концертах с огромным удовольствием, но ведь партия Кармен написана для сопрано с возможностями окраски нижнего и среднего регистров. Такие же – Шарлотта в «Вертере», Сантуцца в «Сельской чести» (которую я пела с Колобовым), Донна Эльвира в «Дон Жуане». Шикарные роли! Графиня в «Пиковой» — гениальная актерская роль... Открою секрет: уже есть музыкально-драматический проект, где я буду создавать этот образ. Заманчивое и интересное путешествие в глубины шедевра Пушкина и Чайковского. 

Автор: Матусевич Александр

Источник