Искусство и бизнес-продукт

И снова о конфликте между художественным руководством и дирекцией Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (МАМТ). В сущности, это спор о том, в каком направлении развиваться сценическим искусствам в России: создавать ли уникальные труппы со своим творческим лицом, выращивая своих звезд, или ограничиться, как в большинстве театров Запада, приглашением готовых звезд со стороны.

Цикл материалов начался беседой с художественными руководителями МАМТа Александром Тителем, Феликсом Коробовым и Владимиром Арефьевым, продолжился откликами публициста Андрея Максимова, ректора ГИТИСа Григория Заславского и хореографа Юрия Пузакова. Огромный интерес читателей вызвало интервью с режиссером театра и кино Андреем Кончаловским, который предложил еще более широкое поле для размышлений: что есть творчество и что - искусство? Пока все мнения сводятся к единому выводу: потерять заложенную Станиславским традицию репертуарного театра, "театра-дома" было бы преступлением перед русской культурой. Противоположная сторона ограничивается молчанием, хотя главному оппоненту - генеральному директору МАМТа Антону Гетьману мы с самого начала предложили участвовать в дискуссии. Так что пока спора не получается, хотя на деле существование МАМТа в его сегодняшних формах и на сегодняшнем уровне все еще под угрозой.

Ставить спектакль с приглашенными актерами - это как вместе молиться мусульманину, христианину, иудею и буддисту. А они разным богам молятся!

Размышления продолжает создатель, худрук и гендиректор Московского театра "Геликон-опера" Дмитрий Бертман. Этот оперный дом, созданный им с нуля, стал фантастическим по результативности примером творческой инициативы, способной творить чудеса. В системе "гастрольного театра" такое невозможно в принципе.

Восставший из пепла

Спор идет вокруг Театра Станиславского и Немировича-Данченко - как известно, это театр вашего детства, и у вас к нему отношение особое.

Дмитрий Бертман: Потому что он вообще особый: первый в мире режиссерский оперный театр! С него началась театральная история в опере - раньше это был костюмированный концерт. Я в этом театре вырос, благодаря ему стал заниматься оперой. Школьником ходил на все спектакли, знал каждого артиста и до сих пор со многими дружу, а со многими успел и поработать. Это, возможно, единственный театр в мире, где хор не назывался хором, - он назывался ансамблем, так и писали в программках. И это была традиция, идущая от Станиславского: в сцене бала у Лариных в "Евгении Онегине" он расписывал биографию каждого персонажа - у каждого артиста была персональная роль. Так что это уже совсем не хор, это ансамбль артистов.

Как вы оцениваете суть спора вокруг МАМТа?

Дмитрий Бертман: Как очень печальную. Я говорил, как важна в нашем деле любовь, - а там, по-моему, любовь уходит. А без любви нет созидания - идет разрушение. Нет гармонии - разрушается музыка.

Но, по моим наблюдениям, там оперная труппа достаточно сплоченная, преданная своему театру, и спектакли тоже одушевлены некоей общей верой и общей любовью. И для меня несомненно, что там и теперь есть ансамбль.

Дмитрий Бертман: И его создал Александр Титель. Мы никогда не были близкими друзьями, но я всегда относился к нему с огромным уважением: есть очень мало фигур в российском оперном театре, которые воплощают в себе некую историческую миссию. Для меня он еще с давних лет был легендой: я ездил на его спектакли в Свердловской опере, и когда она привозила в Москву "Сказки Гофмана", "Бориса Годунова", "Пророка", эти спектакли стали культовыми, на них рвалась вся Москва: это было нечто другое - не то, к чему мы привыкли в Москве.

Затем он пришел к руководству МАМТа - и надо вспомнить, какую роль он сыграл в судьбе бедствовавшего театра. Ведь после прихода замечательного дирижера Евгения Колобова там начался серьезный конфликт, театр оказался на грани распада. Я был на спектакле, когда открылся занавес, и в оркестровой яме концертмейстер аккомпанировала опере "Борис Годунов" на фортепиано! А часть солистов и хор обратились к публике с заявлением, что они - за Колобова и поэтому не будут участвовать в действии - будут присутствовать на сцене, как требует расписание, но петь не станут, мол, попробуйте сыграть оперу без народа! У меня сохранилась любительская видеозапись спектакля "Паяцы", когда в зале выключили свет, и солисты начали играть в фойе под аккомпанемент Любови Орфеновой, которая заодно и пела партию хора. Но тут выяснилось, что солистку, исполнявшую партию Недды, оппоненты заперли в гримерке. Рядом со мной в фойе стояла народная артистка Лидия Захаренко с мужем - она сняла с плеча сумку, отдала супругу и прямо так, без костюма и грима, вышла к роялю петь Недду. Страшная была ситуация, гибельная для театра!

Александр Титель совершил грандиозное дело - реанимировал великий театр. Нынешний уровень МАМТа - его внушительная победа

А потом Колобов ушел и создал театр "Новая опера", с ним ушли оркестр, хор и половина солистов - МАМТ остался пустой. Вот в такой театр пришли Александр Титель с директором Владимиром Уриным - и он стал рождаться заново, практически с нуля. Заново набиралась труппа, создавались хор, оркестр, заново формировался репертуар. Иными словами, Титель совершил грандиозное дело - он реанимировал великий театр. И, конечно, нынешний уровень МАМТа - его внушительная победа. Потому что, когда труппа способна на высоком уровне сыграть "Войну и мир", никого не привлекая со стороны, - это торжество репертуарного театра. Так что я защищаю сегодняшний МАМТ из убеждения: Титель слишком много сделал для этого театра, чтобы можно было не считаться с его мнением. Он его заново создал, и разрушить МАМТ - значит разрушить не только успешный театр, но и дело жизни многих его мастеров.

Все начинается с любви…

Год театра почему-то стал годом театральных конфликтов и крутых перемен во многих судьбах, вспомним хотя бы Театр Покровского.

Дмитрий Бертман: Это симптоматичный пример: ведь он казался непоколебимым - академический театр, продолжавший традиции великого оперного режиссера. Но вот - фактически перестал существовать, стал филиалом Большого. И это его самоуничтожение произошло оттого, что ушла любовь, начались склоки, от которых Покровскому было бы стыдно. И случилось харакири. Очень опасна и ситуация в МАМТе: там исчезает любовь. Когда шел разговор о назначении туда нового директора, со мной, как и со многими коллегами, советовались, и я из предложенных кандидатур порекомендовал Антона Гетьмана. Я с ним не работал, но знаю, как с ним успешно работал Митя Черняков и что он 14 лет был заместителем директора Большого театра - он молод, энергичен, со знанием языков, интересуется современным положением дел в опере, большой специалист в балете… у него были все преимущества. Я не ожидал, что до такой степени не сложатся его отношения с художественным руководством театра. Творческого контакта там нет, как явствует из интервью обеих сторон, из-за разницы "священных писаний". И этот конфликт, разумеется, будоражит труппу.

Я сторонник МАМТа в его нынешнем виде, но и меня, честно говоря, задело запальчивое высказывание в том смысле, что место директора - в буфете.

Дмитрий Бертман: Вообще-то директор - тоже фигура ключевая для творческой жизни. И любой директор вправе обидеться, когда ему говорят, что его дело - создать условия худруку, чтобы все исправно работало, включая буфет и туалеты. Это, конечно, важно, но в современном театре директор - не завхоз, и мы знаем в стране очень интересно работающие интендантские театры и в драме, и в опере. В конце концов на директоре лежит ответственность за успешную продажу билетов. Я поэтому и объединяю в одном лице функции режиссера и директора; у меня потрясающая команда замов, но я беру на себя ответственность за все. И за то, как выходят спектакли, и за то, сколько человек сидит в зале. А чистым искусством занимаюсь за рубежом - там мне все обеспечивают для творчества, но меня все равно тянет сюда, к гардеробам и туалетам, ведь это тоже театр, тоже спектакль. Как режиссер я хочу ставить, допустим, "Воццека", но как директор понимаю, что не смогу достать для него денег и продать на него билеты. А как худрук прикидываю, что у меня есть вот такой замечательный тенор, и мне нужно поставить что-то интересное "на него". И, конечно, задача директора состоит в том, чтобы создать максимально комфортные условия для всех сотрудников театра. Чтобы артист достойно зарабатывал, чтобы у него было хорошее жилье… И - да, чтобы хорошо работал не слишком дорогой буфет, чтобы были интересные гастроли, чтобы выходили новые спектакли и медиа освещали деятельность театра.

Говоря о преимуществах репертуарного театра с его постоянной труппой перед заезжими звездами, не могу не предложить такой ракурс: у труппы есть свой преданный зритель, которому интересны именно эти актеры, этот режиссер, дирижер, этот стиль. Это отдельный театральный сюжет, который мне всегда казался очень важным, неотъемлемым от самого понятия - театр. Но такой зритель исчезает, если театр гастрольный.

Дмитрий Бертман: Важно понять: для чего человек приходит в театр? Сегодняшний зритель приходит за эмоцией. Жизнь лишена романтизма, в ней мало искренности, везде хозяйничают купля-продажа - рынок. А мой учитель Борис Покровский говорил: там, где рынок, - там воровство, грязь, мусор, крысы. И зритель в театре хочет восполнить дефицит полноценной жизни - недостаток эмоций, любви. И если театр дает ему эту любовь, зритель захочет прийти сюда снова и снова. Работающая в нашем театре команда - артисты, хор, оркестр - приходят сюда не как на работу, а как в некое священное место. И потрясающая атмосфера, существующая в труппе, позволяет каждый спектакль сотворить как последний в жизни. У нас нет разницы между премьерой или десятым, двадцатым спектаклем. Артист, музыкант оркестра, стюард, встречающий зрителей, монтировщик декораций - он это делает как самое любимое дело жизни.

В этом и состоит традиция русского репертуарного театра - театра-дома. Так существовали театры Таирова, Мейерхольда, Вахтангова, Станиславского - это не "Макдоналдс", это театры-бутики. Именно они сделали историю не только русского, но и мирового театрального искусства. Вот как раз сейчас у нас проводил пресс-конференцию великий современный режиссер канадец Робер Лепаж - он тоже говорил про Станиславского. И когда он работал в России с Евгением Мироновым, он у артиста учился системе Станиславского! В этом главное преимущество театра-дома - явления мирового масштаба.

Но многие считают его уходящей натурой. В чем его слабина?

Дмитрий Бертман: Время действительно меняется. Раньше мне было интересно увидеть артистку Галину Кузнецову в разных ролях - я смотрел на ее фотографию в фойе и думал: неужели это она - Татьяна, а завтра она - Мюзетта?! Ансамбль артистов в "Севильском цирюльнике", в "Пиковой даме", в опере Хренникова "В бурю" или в оперетте Оффенбаха "Прекрасная Елена", его способность перевоплощаться была отдельным увлекательным сюжетом. Но сейчас другая публика. И самое важное - чтобы в театр пришла молодежь, чтобы была инфицирована этой любовью и приходила снова и снова. Надо работать на публику будущего. К этому есть множество путей, и никто не знает, какой - правильный. Все быстро меняется, и то, что было современным пять лет назад, сегодня выглядит более старомодным, чем спектакли с бородами, которые я смотрел в детстве. Эти перемены связаны и с новыми возможностями сценической техники, и с технологическим оснащением артистов. Современный артист очень оснащен вокально, он имеет возможность слушать мировые образцы, ездить за рубеж и работать в разных театрах разных стран и традиций. И чем шире у него этот опыт, тем богаче его актерский арсенал.

Другое дело, что здесь единство критериев тоже очень важно. И если взять примеры западных театров времен, когда ими руководили режиссеры, то нельзя не вспомнить Английскую национальную оперу ENO и Дэвида Паунтни, который фактически создал ее стиль. Спектаклей, которые шли в ENO, больше не было нигде в мире. И люди ехали в этот театр отовсюду - не на спектакль, а на стиль, манеру, творческий принцип. Точно так же, как ходили люди в театр Станиславского, Таирова, Мейерхольда, Вахтангова, Покровского - у каждого было свое лицо. Сейчас ситуация другая: спектакли есть разные, а театров с собственной физиономией - мало.

Когда молятся разным богам

И мне кажется, что в этом несомненная потеря этого "нового времени" с его "новыми требованиями", которые все время почему-то оборачиваются сдачей позиций.

Дмитрий Бертман: Это все не значит, что любви и взаимопонимания не может быть в театрах, где играют приглашенные артисты. Я работал в разных театрах мира - там бывают любые крайности. Приезжаешь в театр, где исполнители набраны директором по кастингу, - и он предпочел популярное имя, которое обеспечит кассу. А может быть и так, что популярный певец взят в другой спектакль, а тебе навяжут тех, кто был придан "в нагрузку". Или: у тебя всего четыре недели на постановку, и нет времени заниматься "воспитанием артистов" - можно только всех "загримировать, напудрить" и выдать то, что называется "продуктом". Но удовольствия от этого не получишь: ты сделал не произведение искусства, а бизнес-продукт.

И зритель это почувствует!

Дмитрий Бертман: Смотря какой. Хочется, чтобы чувствовал, - но бывает, что не чувствует, воспринимает как норму.

Потому что он уже привык к этому конвейеру. А в вашем театре зрители привыкли к студийной, креативной атмосфере, именно она их привлекает!

Дмитрий Бертман: Да, у меня есть такая привилегия: я смог сделать то, от чего счастлив в своей работе. Она стала моей любовью, моей жизнью, смыслом существования. Я получаю удовольствие от коллекционирования талантливых артистов, от их воспитания, от возможности сделать труппу, которую смело можно назвать ансамблем. Для многих это теперь слово ругательное, а для меня - высшая оценка. Когда есть общие вкусы и критерии. Ставить спектакль с приглашенными актерами - это как в одной комнате молиться мусульманину, христианину, иудею и буддисту. А они разным богам молятся!

Но это не значит, что такая система не работает. Я много ставил спектаклей в Швеции: там есть Королевская опера, которая существует, можно сказать, по советской модели Большого театра. Она, конечно, приглашает и гостей, но там есть постоянная труппа шведских певцов, очень сильных, известных всему миру. Они поют в Метрополитен, в Зальцбурге, но приезжают на свои спектакли в Швецию - они там штатные солисты. Какими в Большом театре были Образцова, Милашкина или Атлантов, воспитанные Светлановым и Покровским, то есть артисты одной школы, одних критериев. А в театре шведского Мальмё есть только хор и оркестр, а все солисты приезжие. Я там ставил "Кавалер роз" с потрясающим составом исполнителей - и тоже с единой верой и одними критериями. Такое тоже бывает, но это, конечно, уже не закономерность, а лотерея. Так что нельзя говорить, что одна модель лучше, другая хуже - могут существовать обе. Могут соединяться, смешиваться, взаимодействовать… Но именно МАМТ - флагман ансамблевого театра.

И все же только в театре-доме типа МАМТа или вашего "Геликона" можно создать команду, где каждый понимает друг друга с полуслова.

Дмитрий Бертман: Конечно. Наши актеры, работающие за рубежом, знают эту разницу. Если я репетирую с приглашенным артистом, мне в него нечего вкладывать: он споет и уедет. Когда мы с Дмитрием Хворостовским репетировали "Демона", то сначала он все делал, как привык. Но чем больше мы работали, тем сильнее был в нем интерес пробовать что-то другое. И потом, когда он пел в Вене Жермона, - позвонил и попросил совета, чтобы вместе найти что-то новое. Ему нужен был режиссер, который занялся бы им, а не Жермоном.

Напоследок: везде ли в мире доминирует модель "театра-отеля", которую так хотят у нас внедрять?

Дмитрий Бертман: Конечно, нет. В Германии много постоянных ансамблевых трупп. Там 83 государственных оперных театра - это примерно 20 процентов оперных театров в мире! И все на бюджете. Потому что в Германии к оперному искусству относятся с большим пиететом и власти, и зрители. И это, конечно, свидетельство интеллектуального развития страны.

Из сказанного

Андрей Кончаловский, режиссер:

"Превращать успешно работающий репертуарный театр в гастрольный - значит программировать его деградацию, об этом нельзя даже думать. Системы могут спорить, но мирно: ведь в борьбе света с тьмой нет победителей. С тьмой не нужно бороться - нужно просто нести свет".

Феликс Коробов, дирижер:

"У нас в МАМТе публика особенная: к нам никто не приходит выгуливать бриллианты. Наш зритель - культурный, не очень богатый москвич, который ходит в театры, кино, музеи, - ему это интересно. Его интересуют и традиция, и новые идеи, он готов к сложному. Многие ходят на одно название по нескольку раз: им интересны разные составы, интересна эволюция спектакля. И мне очень хочется эту публику сохранить. Так что, по-моему, не надо переделывать все театры под единый европейский образец: у каждого своя история, свое выстраданное лицо".

Александр Титель, режиссер:

"Говоря "театр-дом", мы не прячемся за красивую формулу. Мы говорим о ежедневном воспитании причастности каждого к тому, что происходит на сцене. И эту студийность чувствуют в зале. По таким принципам наш театр жил целый век. А теперь нам говорят: зачем выращивать солиста, если его просто можно купить! Но не случайно европейские коллеги мне говорили: у них не может быть сегодня такой "Хованщины", "Войны и мира" или "Лючии ди Ламмермур"!"

Юрий Пузаков, хореограф:

"МАМТ понемногу превращается в "театр повторного балета". Подсаживая публику на заманчивые названия заморских постановок, руководство обрекает знаменитую театральную школу на забвение, превращает театр в прокатную площадку для залежавшихся работ западных хореографов".

Автор Валерий Кичин

Источник