Восемь лет назад победа на конкурсе Шопена возвела Юлианну Авдееву в ранг одной из самых востребованных пианисток мира. Выступления сольные, камерные и с оркестром бывают у нее раз в несколько дней, а то и каждый день, а иногда и по два раза в день. Престижные залы Европы, Америки, Азии, ведущие мировые коллективы, дирижеры и известнейшие музыканты в качестве партнеров – весь мир давно у ее ног, и, по справедливости, ее концерты должны бы стать украшением и любого филармонического сезона российской столицы. 

Но у себя на родине Юлианна Авдеева играет чрезвычайно редко – хорошо, если раз в год, и этот абсурдный факт не поддается пониманию. Между тем, репертуар ее огромен, в нем, кроме популярных у публики произведений, немало редко исполняемых сочинений композиторов всех времен, включая нынешних.

В апреле пианистка сыграла в Концертном зале Чайковского сольную программу, состоящую из произведений Баха и Шопена в первом отделении и нескольких поздних сочинений и Сонаты си минор Листа во втором. В конце июля, буквально накануне нашей встречи, Юлианна вернулась с фортепианного фестиваля в Норвегии, где исполнила произведения Моцарта, Шёнберга, Сен-Санса, Дворжака, Шнитке, Куртага, Баха, Бузони, Рахманинова и, само собой, Шопена. 

Сразу после интервью нашему журналу Юлианна должна была ехать во Францию на другой престижный фестиваль – в Ла Рок д`Антероне. Это грандиозное событие в мире пианизма, в течение месяца день за днём там выступают все ведущие пианисты мира, из наших в этом году его участниками стали Луганский, Березовский, Генюшас, Трифонов, Мацуев, Володин, Фаворин, Колесников. 

У Юлианны на фестивале состоялось два выступления. Сначала с Александром Сладковским и оркестром Татарстана она исполнила Третий концерт Рахманинова. Потом съездила в Данию на премьеру фортепианного Трио Вайнберга, которое сыграла со своими постоянными партнерами Гидоном Кремером и Гиедре Дирванаускайте. После этого музыканты втроем приехали в Ла Рок д`Антерон для исполнения камерной программы из произведений для фортепиано, скрипки и виолончели Шопена, Вайнберга и Шуберта.
Называю выборочно лишь ближайшие по времени к моменту этого интервью музыкальные события с участием Юлианны, чтобы хотя бы штрихами показать ее концертную нагрузку в единицу времени. 

Как жить в таком ритме и всегда оставаться в прекрасной творческой форме, не теряя способности мгновенно переключаться всякий раз на другие программы, ощущая комфорт в любой географической точке мира, испытывая интерес ко всем сторонам жизни и играя каждый концерт с огромным воодушевлением, – загадка. 

В интервью хотелось расспросить Юлианну о многом, три часа беседы пролетели незаметно. Ее глубокие мысли, обстоятельные ответы, серьезность, искренность оставили потрясающее впечатление. Я как будто подержала на ладони спустившуюся с неба звезду.
Вот счастье журналиста – быть свидетелем рассказа выдающейся творческой личности о тайнах профессии. 

– Юлианна, изучив программу Lofoten piano festival в Норвегии, я назвала его в шутку вашим «бенефисом»: выступлений у вас там было больше, чем дней фестиваля. Список композиторов, произведения которых вы исполнили, не просто внушительный, а ошеломительный. Едва ли не половина выходов на сцену – в составе ансамблей. Не могли бы вы рассказать и о самом этом событии, и о ваших партнерах? 

– Лофотенские острова – уникальное место на севере Норвегии, за Полярным кругом, где целую неделю я прожила при сплошном солнечном свете. Там фантастическая природа, и сам фестиваль – нечто совершенно потрясающее. Каждый год он проходит в разных форматах, на этот раз – исключительно как фортепианный форум. 

Общение с такими музыкантами, как артистический директор фестиваля французский пианист Бертран Шамайю, с которым я знакома несколько лет и который всё это вынес на своих плечах, норвежец Лайф Ове Андснес, француженка Лиз де ла Салль, швейцарец Франческо Пьемонтези, было чрезвычайно плодотворным и делало меня счастливой.

С коллегами мы играли в четыре, шесть, восемь рук, на двух роялях, сольно – словом, во всевозможных комбинациях. Временами это было захватывающе – например, при исполнении переложения Третьей симфонии Сен-Санса для двух роялей и восьми рук, а временами ужасно весело – когда мы втроём за одним инструментом в шесть рук играли «Две маленькие пьесы» Рахманинова. Мы много репетировали и с удовольствием выступали. Довольно редко большое количество пианистов оказывается одновременно на одном квадратном километре, и это было здорово. 

Проводится фестиваль с 2004 года, интерес к нему огромный. Публика съезжается на него из самой Норвегии, других европейских и азиатских стран и даже Австралии и Японии. На эту неделю острова становятся настоящей фортепианной Меккой. На последнем концерте все буквально на ходу договаривались, кто что будет играть. Мы с Шамайю исполнили переложение для двух роялей пьесы Копланда El Salon Mexico, сделанное Бернстайном. Для публики все это было сюрпризом. 

– Сразу после нашего разговора вам предстоит участие в другом большом форуме пианистов – фестивале в Ла Рок д`Антероне, не новом для вас, но тоже важном событии. Как, по-вашему, удаётся организаторам на протяжении многих лет удерживать интерес к нему у публики и привлекать такое огромное количество ведущих пианистов мира? Способствует ли этому сама атмосфера – не вполне академического, чопорного, а по-летнему несколько более свободного мероприятия? 

– Действительно, в этом году фестиваль проводится уже в 38-й раз, это еще один пианистический центр летней Европы. Ла Рок д`Антерон – небольшое поселение в Провансе, в 40 минутах от Марселя. Посреди года там ничего не происходит, но с середины июля до конца августа происходит нечто экстраординарное. 

Сцена для выступлений пианистов устанавливается в парке, специально для нее были сконструированы акустические панели, над ней сооружают навес в форме ракушки, для зрителей строят арену примерно на две с половиной тысячи мест. Все концерты проходят на открытом воздухе, никакой подзвучки нет, но ни у кого из музыкантов к акустике претензий не возникает. 

Проводится по 3-4 концерта в день, все билеты обычно распродают задолго до начала фестиваля. Люди приезжают туда специально, иногда берут отпуск, живут там и ходят на концерты. Там очень красиво, атмосфера самого мероприятия уникальная. 

Я приезжаю в Ла Рок д`Антерон уже восемь лет подряд и многих людей из публики встречаю там из года в год. Насколько я знаю, все коллеги ездят туда с огромным удовольствием. В этом году на фестивале я впервые сыграю с дирижёром Александром Сладковским и его оркестром. 

– С Гидоном Кремером и виолончелисткой Гиедре Дирванаускайте вы будете играть на фестивале фортепианные трио Шопена, Шуберта и Вайнберга. Особенно интересно последнее сочинение в этом списке. В записи я послушала Квинтет Вайнберга, и сказать, что была потрясена, – это выразить лишь малую часть того впечатления, которое производит само это произведение и ваше участие в его исполнении. Догадываюсь, что и Трио того же порядка. 

– Эту программу мы будем в ближайшее время играть в Дании, Венгрии, Польше. Я с нетерпением жду начала нашей совместной работы и рада, что этот проект состоится. 

С Гидоном мы познакомились в 2012 году, тогда с его оркестром Kremerata Baltica я выступила на фестивале Рихтера в Туре, и с тех пор примерно раз в год мы устраиваем совместные проекты.

Один из самых крупных состоялся в 2015 году в Мюзикферайне. Гидон организовал там Дни Вайнберга, мы играли сочинения композитора в разных комбинациях и в том числе – Квинтет. Гидон сделал переложение Квинтета для струнного оркестра и ударных, в результате образы произведения стали еще более крупными, еще более трагичными. Я и сама каждый раз испытываю потрясение от него, эта музыка проникает в меня как лазер. 

Благодаря Гидону сочинения Вайнберга стали известны западной публике, интерес к композитору вырос, и я счастлива, что в какой-то мере приложила к этому руку. 

Вы правы, Трио по содержанию близко к Квинтету. Кстати, Трио Шопена тоже будет моей премьерой. Оба концерта Шопена по времени создания довольно близки к нему, но язык Трио у Шопена совсем иной. Роль фортепиано в нём гораздо более значима, чем во многих других ансамблях с участием рояля. К тому же фортепианная партия здесь выглядит «черной» в гораздо большей степени, чем «белой». 

– В Квинтете Вайнберга партию рояля вообще можно назвать формообразующей, а уж в переложении для струнного оркестра произведение и вовсе звучит как фортепианный концерт. 

– Да, в четвертой части там огромная каденция – фактически это один сплошной крик на рояле длиной в полчасти.
Действительно, у фортепиано здесь формообразующая роль. Вайнберг ведь и сам был прекрасным пианистом, известно, что Шостакович многие свои симфонии играл с ним в четыре руки, а его скрипичную сонату Вайнберг и вовсе «благословлял» как пианист. Он для многих долгое время стоял как бы в тени Шостаковича, что несправедливо. 

Тематика их творчества, конечно, похожа – она основана на личном переживании событий войны, репрессий, тяжёлых потерь. В этом смысле музыка Вайнберга находится в одном ряду с произведениями и других советских композиторов – Губайдулиной, Шнитке, Денисова. 

У Шостаковича есть отдельные сочинения, стоящие в творчестве особняком, – например, Первая фортепианная соната. Это уникальный пример русского авангарда, и если не знать, кто автор, ни за что не скажешь, что Шостакович. Но для него это, скорее, исключение, а вот у Вайнберга для каждого произведения существует свой особый, ни на что не похожий язык. Кстати, на диске, где записан Квинтет, есть еще и все его четыре камерные симфонии в исполнении оркестра Kremerata Baltica. 

– Как воспринимают эту трагическую музыку западные слушатели? 

– Я могу судить об этом лишь на основании того, что говорили люди после концертов. Музыка Квинтета оставляет глубочайшее впечатление у многих, но чаще всего это опустошение, что абсолютно естественно, так как произведение имеет в каком-то смысле уничтожающую силу. Для меня оно символизирует конец мира. 

– Но ведь в конце там слышна робкая надежда – как будто упорхнула на небо светлая душа праведника. Просветлённый, хотя и короткий финал. 

– Сложно сказать… А вдруг наоборот? Душа упорхнула, и ничего после нее не осталось, одна лишь выжженная земля? Музыка, конечно, абстрактна, но не будем забывать, что композитор всегда выражает в ней трагедию своего времени. 

– Вероятно, та же трагедия выражена и в «Чаконе» Губайдулиной, которую вы исполняете так же страстно, подчёркивая идейную общность этих двух композиторов и ваш стойкий интерес к объединяющей их творчество тематике. Что побудило вас взяться за нее? 

– Для меня период, когда творили Губайдулина, Шнитке и Денисов, интересен их освобождением от влияния великих предшественников. В то же время возврат композиторов ХХ века к старинным барочным формам на новом витке развития музыки показывает нам, что эти формы в наше время актуальны так же, как и 300-400 лет назад. Из этого я делаю вывод, что суть человека и его нужды не меняются столетиями. 

В ноябре я буду играть фортепианную сюиту греческого композитора Скалькоттеса. Это ученик Курта Вайля и Шёнберга, композитор с трудной судьбой. По форме его произведение представляет собой барочную сюиту, но в ней происходит обыгрывание старинной формы современным языком, что мне всегда интересно. 

«Чакону» я впервые услышала в детстве. Я была очень чувствительным ребенком, остро реагировала на настроение музыки, и пьеса настолько поразила меня своей эмоциональностью, что я решила сыграть ее, когда вырасту. В произведении у меня есть два любимых места – полифоническая секция с фугой и фрагмент, который я для себя называю «колокольным». Удивительно, как Губайдулиной удается по-другому, нежели Рахманинову или Мусоргскому, изобразить этот приближающийся, неотвратимо нарастающий звук колокола, который постепенно принимает угрожающие размеры трагического набата. 

– Правомерно ли в отношении этого произведения говорить об отраженной в нем трагедии не личного, но общенационального измерения? Я понимаю, что музыкальное произведение не газета и не параграф учебника истории, но сам образ колокола, вероятно, подсказывает нам, каков месседж композитора? 

– Личные события часто переживаются художником как отражение глобальных. Произведение – это всегда его рефлексия на современность, а также и предвидение будущего. 

Большие композиторы часто обнаруживали пророческий дар. Это прекрасно слышно в музыке раннего Прокофьева, Бартока, композиторов «нововенского» направления. Нагнетание духа масштабных трагедий своего века они предчувствовали острее, чем другие их современники, и, возможно, даже лучше тех, от кого зависят судьбы мира, то есть политиков. 

– Немецкий композитор и философ Теодор Адорно сказал, что после Освенцима поэзия не имеет права на существование. Видимо, после этой и других аналогичных трагедий ХХ века этого права лишается и возвышенная романтическая музыка. 

– Конечно, музыка ХХ века после Первой мировой войны, а потом и после Второй изменилась радикально, теперь она уже никогда не будет другой, и поколение Губайдулиной выражало свое восприятие мира в этих новых формах. 

– Разнообразие ваших программ за наблюдаемый мною весьма короткий период, а также количество вариантов партнерства с другими музыкантами просто поражают. Не вызывает ли у вас нагрузка тревогу, напряжение, страх? Всегда ли вы получаете удовольствие от такого ритма концертной деятельности? 

– Я делаю ровно столько, сколько могу взять под свою ответственность. У меня всегда есть периоды, когда я только занимаюсь, и чем раньше я приступаю к разучиванию новых произведений, тем проще мне потом. Но в целом я сторонница разнообразного репертуара в один и тот же концертный период, потому что когда исполняешь сочинения разных эпох и авторов, от одной программы к другой вдруг протягивается мост, одно произведение внезапно подсказывает идею для исполнения другого. Концерт – это не работа, а праздник души, но этот праздник нужно тщательно подготовить, тогда нет ни тревоги, ни страха, а есть радость общения с людьми в разных странах посредством произведений.

– Каждый победитель какого-нибудь престижного конкурса начинает любить страну, где была одержана его победа. Вполне естественно, что в вашем репертуаре едва ли не главное место занимают произведения Шопена. И в то же время вы исполняете все больше сочинений других польских композиторов. Полагаю, «погружение» в Польшу при помощи музыки – приятный для вас процесс? 

– Пока я не услышала именно так сформулированного вопроса, не замечала, что количество польских композиторов у меня в репертуаре растет. Но теперь я вижу, что это так. В ноябре мне предстоит исполнение Четвёртой симфонии-кончертанте Шимановского для фортепиано и оркестра. Именно в Польше меня иногда просят выбрать какое-нибудь произведение на мое усмотрение – так было с «Концертной фантазией» Падеревского, которую я играла в Варшаве на майском концерте, посвященном празднованию 100-летия независимости Польши. 

К Падеревскому у меня с юности была особая внутренняя тяга: я играла его произведения задолго до конкурса, а кроме того писала о нем дипломную научную работу в Академии имени Гнесиных. В ней я разбирала особенности исполнительства Падеревского, поскольку высоко ценю его как пианиста. Как говорится, «это был лучший исполнитель среди премьер-министров и лучший премьер-министр среди исполнителей». Словом, выдающаяся личность. И у Шимановского несколько пьес я играла уже давным-давно. 

Это очень непростой композитор, технически его произведения сложны, но красочные миры, которые он создает, прекрасны. Великолепной польской музыки много. Я мечтаю выучить концерт Лютославского, и это тоже скоро произойдёт, потому что для меня он, бесспорно, принадлежит к лучшим композиторам ХХ века. 

– Вы ездите в Польшу значительно чаще, чем в другие страны, и уж, безусловно, чаще, чем в Россию. Так, конечно, всегда бывает с победителями конкурса Шопена, но все-таки… а как же мы? 

– (Смеется.) Я не отказалась бы так же часто ездить и в Россию… А в Польше у меня полно друзей, многие из которых появились еще до конкурса. Там я наблюдаю огромный интерес людей к музыке, и это не может не радовать. За последние годы там было построено много новых прекрасных концертных залов. Например, в Катовицах зал был открыт в 2014 году, и мне предоставили честь выбрать для него концертный рояль. Специально для этого я ездила в Гамбург на фабрику Steinway. Я рада, что у оркестра в Катовицах теперь есть свой огромный замечательный зал, ведь это оркестр Польского радио, один из лучших коллективов Польши. В их старом зале зрителям было хуже слышно музыку, чем музыкантам на самой сцене – аплодисменты, ведь его строили во времена партсъездов. (Смеется.) Вот скоро я поеду во Вроцлав, там новый зал появился в прошлом году, в нем я еще не играла. 

– Заметно, что вы проявляете интерес к историческим инструментам: на хаммерклавире вы исполнили одноименную сонату Бетховена, на рояле времен Шопена – его концерты. Есть ли у старинных инструментов свойства, об утрате которых следует пожалеть? Как этот эксперимент повлиял на исполнение вами произведений Бетховена и Шопена на современном рояле? 

– Игра на исторических инструментах для меня как путешествие в машине времени, поскольку это единственная возможность услышать звучание времен Баха, Бетховена, Шопена и т. д. Увидеть глазами ту эпоху мне не дано, но услышать ее или почувствовать пальцами я могу. За такой инструмент я всегда сажусь с трепетом, ведь я как будто оказываюсь в мире, который окружал всех этих композиторов. 

Играя на старинных инструментах, я сделала несколько удивительных открытий. Например, с моих глаз спала пелена при работе с педалью. Возьмем «Аврору». Как звучит там финальная тема? У Бетховена написана одна педаль на всю тему – то есть на до мажор и на доминанту соль мажор. Если на современном рояле нажать педаль и держать ее столько, сколько сказано в нотах, то это звучит ужасно, и возникает недоумение – почему Бетховен написал так? Но когда я села за хаммерклавир, то поняла, что у него намного короче и мягче звук, от этого в нем намного больше обертонов и красок, но поскольку звук короче, то никакой «каши» при нажатии педали не возникает.

А возникает чудесный эффект звукового облака, которое окутывает слушателя на последних тактах.
И подобных мест у Шуберта, Шумана, Шопена, Моцарта много. Если это знать, то можно достигнуть похожего эффекта и на современном рояле. Этот опыт обогащает наши представления о нотном тексте, педали, фразировке, артикуляции, а нынешние инструменты открывают нам новые возможности интерпретирования, звучания и всего остального.

– А каким, по-вашему, тайным путем проникает в игру пианиста современность? Связан ли этот процесс с появлением неких новых черт в портрете современного человека? 

– Я остаюсь при своем убеждении, что, несмотря ни на какие новые веяния, основные потребности человека не меняются тысячелетиями.
Спросим себя: зачем люди ходят на концерты? Понятно, что и для развлечения, и для удовольствия, а иногда и ради того, чтобы посмотреть на раскрученную знаменитость. Но главное — они хотят испытать сильное эмоциональное переживание. Поэтому задача исполнителя во все времена была одинаковой – донести до публики те эмоции, которые вложил композитор в произведение.
Средства ее решения могут быть различными вовсе не в связи с веяниями времени. Если взять исполнителей «золотого века» – Рахманинова, Корто, Горовица, Гофмана, Падеревского – то обычно им приписывается, скажем, игра с большим рубато, а сейчас с большим рубато играть якобы не принято. Такое утверждение нередко звучит в сообществе специалистов. Но я с ним не согласна. И тогда были более аскетичные исполнители, и сейчас есть те, кто играет с замечательным рубато. Во все времена можно было найти множество разных типов пианистов. 

А вот что действительно изменилось по сравнению с прошлым, так это инструменты и залы. Возникло совершенно новое представление о звуке, иное звукоизвлечение. Тем не менее и сегодня можно встретить музыкантов, которые на современный инструмент переносят все лучшее, что было характерно для их предшественников из того самого «золотого века». 

– Не могли бы вы рассказать о вашем дуэте со скрипачкой Юлией Фишер? В прошедшем сезоне у вас был тур из девяти концертов, на которых вы исполнили произведения для скрипки и фортепиано Брамса, Шимановского и Шостаковича. Меняются ли трактовки одной и той же программы на протяжении концертного марафона и каковы нюансы взаимодействия партнеров в дуэте? 

– С Юлей мы знакомы много лет, да и сейчас живем в Германии недалеко друг от друга. Юля и сама прекрасная пианистка, иногда она может в одном отделении концерта сыграть, допустим, концерт Грига на рояле, а во втором – произведение для скрипки. В Квинтете Дворжака она тоже играет не партию скрипки, а партию фортепиано. Вот такой она разносторонний человек. Однажды она сказала: а давай что-нибудь вместе поиграем? И вот мы уже откатали вместе пятый совместный тур. Что мы только не играли: двойной концерт Мендельсона, сонаты Штрауса, Бетховена, Прокофьева, Баха. С Юлей мне играть очень легко, она человек спонтанный, реагирует на все быстро. Никогда не бывает, чтобы мы отрепетировали программу и каждый раз на концерте играли бы одно и то же. 

На исполнение всегда влияет множество факторов: акустика, рояль, публика. Решение сыграть по-другому всегда приходит молниеносно, я сама едва успеваю его зафиксировать, но Юля мгновенно откликается на любые изменения в динамике и фразировке в моей игре. Например, захотелось мне в этой акустике уйти вместо piano совсем в никуда, и она это сразу чувствует. Я это очень ценю.
Поездки с ней – всегда хорошее совместное времяпрепровождение. Исполнение – это общение, играть с партнером, который находится от меня на противоположном полюсе всего человеческого, мне было бы сложно. 

– В списке руководителей оркестров, с которыми вы сотрудничали в этом сезоне, есть как мэтры, так и новая плеяда мировых дирижеров одного с вами поколения. Так, навскидку, это Кент Нагано, Дмитрий Лисс, Даниэль Бойко, Лио Куокман, Риккардо Минаси, Кристоф Кениг, Пабло Гонзалес, Марко Летонья, плюс целая когорта польских дирижёров. С кем из них у вас возникло ощущение понимания и сотворчества? Каковы ваши принципы общения с дирижерами? 

– В музыкальном мире все обычно друг друга знают, и, даже если ты играешь с дирижером впервые, тебе уже заранее известны его сильные и слабые стороны. Тем не менее я люблю встретиться с дирижером до оркестровой репетиции – и когда играю с ним в первый раз, и когда не в первый – чтобы обговорить какие-то интерпретационные моменты и прийти к оркестру, уже зная, что мы собираемся делать. 

Я не сторонник обсуждать некоторые базовые вопросы – скажем, темп – в присутствии оркестра, с ним есть над чем работать и без этого. Некоторые дирижеры и сами любят все подробно обсудить с солистом. 

Я никогда не забуду, как с 90-летним Гербертом Блумстедтом мы исполняли в Праге 17-й концерт Моцарта, который он играл за свою жизнь не знаю сколько раз. Перед репетицией мы с ним просидели больше часа в артистической, пробуя разную артикуляцию, динамику, фразировку. Просто сидели вдвоем и пробовали. На концерте после этого пришло замечательное ощущение взаимопонимания. А ведь во время разговора мы ничего специально не фиксировали, не договаривались: будем делать так и никак иначе. 

Оказалось, что из вариантов, проработанных ранее, на сцене легко было выбрать тот или иной – спонтанность сценического выступления все равно не отменишь. Предварительная работа обогатила мои представления о сочинении. Этот путь к общей цели важно было пройти вместе. Но так не всегда получается, иногда нет времени, а иногда сам дирижер говорит: нет, встретимся сразу с оркестром. Но для меня встреча с дирижером очень важна. 

– Часто ли вы играете в Америке? 

– Довольно часто. Там есть прекрасные залы, оркестры и публика. Люблю выступать в Питтсбурге, приезжаю туда регулярно, уже играла 3-4 раза в прекрасном Хайнц-холле, там отличный оркестр с большими традициями, их главный дирижер Манфред Хонек – замечательный австрийский музыкант. В Америке у меня бывали сумасшедшие туры, как, например, в 2012 году с Варшавской филармонией: 21 выступление за 26 дней, мы играли два концерта Шопена. Все у меня в Америке бывало. (Смеется.) 

Но гораздо чаще я играю в Азии, за сезон много раз бываю на Тайване, в Сингапуре, Китае, Корее, Гонконге, в этом году впервые выступала в Сиднее, а в следующем поеду в Мельбурн. Вот только что я приехала из Японии, где играла Первый концерт Брамса с Бамбергским оркестром и замечательным молодым чешским дирижером Якобом Хрушей. 

– Ваш московский концерт оставил колоссальное впечатление. Вы нередко объединяете Баха с Шопеном, но почему движение условного «света» в программе было направлено в сторону тьмы, смерти, к листовскому отделению, целиком состоящему из произведений мрачного, погребального характера – «Траурной гондолы», Unstern (Sinistre) и «Венеции»? Так вы посылаете свой личный трагический месседж граду и миру или пытаетесь разгадать загадку духовной жизни самого композитора? 

– У меня не было цели составить траурную программу. Дело в том, что поздний Лист интересен мне уже много лет. Я всегда помню, что сам композитор хотел, чтобы потомки судили о его творчестве не по произведениям раннего или среднего периода, а по последним.
Что меня в них так привлекает? Я считаю, что Лист именно в последнем своем периоде предвосхищает музыку, которая появится после него, – Бартока, Скрябина. В его позднем творчестве почти отсутствует классическая схема построения произведений: тема, линии, но зато там есть настроение, краски, состояния души. Я в некоторые свои программы включала другие поздние произведения Листа, но мне показалось, что к Сонате си минор подойдут именно эти, а сама Соната в соседстве с этими пьесами предстает в ином свете. 

Это произведение написано в средний период творчества композитора, существуют разные подходы к вопросу, как его трактовать, и всегда актуальна проблема – стоит ли интерпретировать более ранние произведения композитора с учетом знания о том, как звучат поздние. Эта проблема всегда всплывает и в связи с творчеством Бетховена: нужно ли играть, скажем, 2-й опус с грузом 101-го опуса за плечами? Все это не просто. 

Я отношу себя к фанатам Листа. По-моему, его незаслуженно недооценивают – и музыку, и его вклад в популяризацию творчества коллег. Он многое сделал, чтобы сочинения его современников исполняли. Без него вполне могли бы остаться неизвестными Шопен, Шуберт, Бах. А симфонии и оперы он часто перекладывал для рояля, чтобы люди, не имеющие доступа к концертным залам, могли все это услышать. 

Можно спорить по поводу его транскрипций. Недавно один певец доказывал мне, что незачем исполнять Шуберта без слов, что в фортепианных транскрипциях Листа обесценивается месседж Шуберта. Я совершенно с этим не согласна. Многие и сейчас кривятся: фу, Лист, ни за что… Меня это всегда расстраивает. Я буду играть его произведения, сколько смогу, – из благодарности, восхищения и удовольствия.

– Вам понятны духовные искания Листа? 

– Он прошел огромную трансформацию, судя по тому, что можно о нем узнать. У меня дома над роялем висит одна из его последних фотографий, на которой он уже в аббатской сутане, у него серые длинные волосы, он смотрит куда-то в сторону, лицо осунулось, но глаза горят, взгляд их пронзителен. 

Обычно в связи с Листом мы представляем себе салон, взлетающие чепчики, поломанные рояли и восторженных дам. Невозможно соотнести один образ с другим, не верится, что это тот же человек. Что произошло? Почему он так изменился? Судить об этом мы не можем, но услышать некие объяснения в его музыке – вполне. 

– Он пережил сына, у него не состоялся брак с любимой женщиной. Это чрезвычайно сильные потрясения для человека. Может, он пришел к религии, чтобы спастись от отчаяния? Такой путь характерен для многих, кто перенес большие личные потери. 

– Кроме личных потерь, я думаю, должен быть какой-то еще мотив для всех его исканий. Он не сломался под ударами судьбы. Я вижу в нем не сломленного, а разочарованного человека. Вероятно, чтобы окончательно не потерять веру в людей, которая была опорой для его творчества, он выбрал в качестве последнего оплота религию. Это было для него единственным выходом. 

– Как человек, интересующийся вопросами философии, скажите: влияет ли сегодня мир идей на искусство так же, как это было во времена расцвета гуманистической философии прошлого, когда лучшие композиторы эпохи становились единомышленниками носителей передовых взглядов? Какие вопросы философии вам кажутся актуальными сегодня? Отражаются ли они в вашем творчестве? 

– Действительно, философы и литераторы опережали композиторов в своих философских прозрениях, к тому же воздействие на людей при помощи слова всегда эффективнее влияния музыки. Тем не менее Бетховена мы не мыслим без Гёте, а Шумана без Шиллера.
На меня в свое время сильное влияние оказали произведения экзистенциалистов Сартра и Камю, где отражены попытки преодоления человеком ограничений его свободы, его личного пространства, как в широком, так и в политическом смысле. Все это было весьма полезно для восприятия мною произведений Прокофьева, Шостаковича, Губайдулиной, потому что в сочинениях этих композиторов я всегда слышу глубоко личное высказывание, индивидуальность судьбы, хоть и переплетающейся с судьбой общества, но тем не менее отдельной. 

У Сартра важными для меня стали такие пьесы, как «Мертвые без погребения», «Дьявол и Господь Бог». Кроме того, для меня важны философские сочинения, затрагивающие вопросы творчества непосредственно. Так, настоящее потрясение я пережила в результате чтения трактата Льва Толстого «Что такое искусство». 

– О, как интересно. Но ведь взгляды Толстого на искусство таковы, что человеку, занимающемуся творчеством, все это, может, лучше и не читать? Например, в своей трилогии «Детство. Отрочество. Юность» музыку он называет лишь «средством прельщения девиц». Не лучше его высказывания о музыке и в «Крейцеровой сонате». 

– Вы удивитесь, но мне это произведение Толстого посоветовал Герберт Блумстедт. Дух мой и правда пришел в упадническое состояние после чтения этого трактата, и оно не покидало меня довольно длительное время. Ведь автор хорошо знал предмет, о котором писал, и фактически громил все наши иллюзии, которые мы питали о самих себе и о месте искусства в человеческой жизни. Но, несмотря на это, после продолжительной внутренней борьбы я призналась себе, что Толстой привел мои серые клеточки в движение и помог мне подняться на новую ступень в постижении многих важных вопросов моей игры. 

Небольшой пример. Я любитель сложной фразировки, причем настолько сложной, что часто музыкальное высказывание превращается у меня в конструкцию непомерно большого объема. Но чтение Толстого заставило меня задуматься о таком понятии, как ясность мысли. Музыкальная фраза тоже должна стать выражением ясной, понятной мысли, ее необходимо формулировать в голове так четко, чтобы последующая артикуляция этой мысли не стала проблемой. 

– Фактически вслед за Толстым вы говорите о необходимости выстраивания контакта со слушателем, потому что ясность высказывания нужна была писателю для лучшего понимания произведения его адресатом, то есть публикой.

– Вот именно. Но для начала все должно стать понятным мне самой. Ведь бывает, что меня преследуют некие идеи, и я кровь из носа хочу, чтобы какое-то место прозвучало так, а не иначе. Но в контексте произведения это место, сыгранное в соответствии с этой отдельной моей идеей, становится непонятным стороннему наблюдателю, выпадает из общего замысла. 

В качестве самостоятельной единицы высказывания оно может звучать вполне убедительно, но не иметь при этом взаимосвязи со всем остальным произведением. То есть красота отдельных идей может выбиваться из общей эстетики всего сочинения. Словом, я пришла к тому, что все должно звучать естественно, без вычурности, а мысль должна быть простой и ясной. 

– Главное требование, которое предъявляет Толстой искусству, – это требование полезности в деле совершенствования человека. Сегодня, наверное, самый спорный вопрос – воспитывает ли искусство хоть кого-нибудь? Особенно спорным он становится, когда речь заходит о музыке. Не есть ли музыка лишь вместилище абстрактной красоты, абсолютно индифферентной к вопросам морали? 

– В анализе воздействия музыки на человека нельзя упускать из вида такой важный параметр, как магнетизм живого концерта. Феномен концерта в том, что на целых два часа человек эмоционально отдается тому, что слышит. Эти два часа позволяют ему прислушаться к себе, задуматься о чем-то личном или глобальном. 

Возможно, эта двухчасовая передышка поможет ему поступить в каком-то случае иначе, чем он поступил бы, если бы не пришел на концерт. Может, эта концентрация эмоций, которая имеет место на концерте, приведет его к правильному решению проблемы или не даст совершить ошибку. На концерте ты наедине с собой, а это сейчас большая редкость. Хотя по факту музыка, конечно, никого не воспитывает. 

– Надеюсь, сейчас уместно перейти к разговору о ваших педагогах. Воспитательное значение музыки пусть останется под вопросом, зато несомненно, что самого музыканта в русской школе обычно воспитывают выдающиеся учителя. Иногда вы говорите, что в детстве не были виртуозом и что ваша учительница в Гнесинской школе Елена Петровна Иванова никогда не форсировала ваше развитие. Не могли бы вы рассказать об этом на примерах исполненных вами в те годы сочинений? 

– Елена Петровна действительно никогда не давала мне запредельно сложных произведений – это и было решающим фактором моего правильного развития. Она не ставила передо мной цель – устанавливать рекорды, брать вершины, сыграть как можно быстрее как можно большее количество нот в единицу времени. 

Приоритеты у нее были совершенно другими – погружение в музыку, проживание произведения, и это остается для меня главным по сей день. Я достаточно поздно начала играть виртуозный репертуар. Самым первым моим технически сложным произведением стал «Мефисто-вальс», который я сыграла в 17 лет.
На зачетах нам, конечно, нужно было играть этюды Шопена, Рахманинова, Листа. Но я никогда не играла «Мазепу» или «Блуждающие огни», ведь есть этюды более человечные. 

– А концерты? 

– Лет в 16 я сыграла Первый концерт Чайковского и Второй Рахманинова. Но цель тоже была в первую очередь музыкальной, никто не следил с метрономом, играю ли я параллельные гаммы у Чайковского со скоростью 150 или 120. Важнее было найти в этих гаммах музыку. Но зато и удовольствие от такой игры было огромным. 

– Даже по нынешним меркам, в 16 лет – это все равно довольно рано. 

– Но ведь я не играла эти концерты каждый день в турне. Один раз сыграла на конкурсе, еще один – на концерте. Это не было изнуряющей каждодневной пыткой. 

Вообще Гнесинскую школу я обожала, у меня были хорошие отношения со всеми учителями, до сих пор у меня много друзей оттуда, и, хотя нас разбросала жизнь, мы не теряем связь друг с другом. Самые светлые мои воспоминания связаны со школой. 

– Ваш педагог в Гнесинской академии Владимир Мануилович Тропп с большим воодушевлением говорит о своих учениках в различных интервью. Может быть, и вы вспомните какие-то яркие эпизоды учебы у него в классе? 

– Владимир Тропп – человек с совершенно изумительным характером. С одной стороны, он мягкий, но с другой – принципиальный, если это касается исполнительства. Мне довелось работать с ним над разными произведениями, и прежде всего он уделял исключительное внимание звукоизвлечению. Он учил находить разные градации звучания внутри каждого маленького кусочка музыки, и это вдохновляло на поиски и открытия в этом направлении. Его собственное прикосновение к инструменту было волшебным. После общения с ним у меня вошло в привычку обращаться с роялем бережно, с любовью и уважением. 

В Гнесинской академии я училась на заочном отделении, то есть занималась у него лишь периодически, когда приезжала на сессии. Иногда он рассказывал о своем общении с Нейгаузом – студентам всегда важно слышать подобные воспоминания своих учителей.
У него были замечательные ассистенты – Александр Кобрин и Михаил Мордвинов. Кобрин тоже учился в Гнесинской школе, он старше меня на 5-6 классов и всегда помогал и советами, и идеями. Было большой удачей иметь дело с такими помощниками Троппа. 

– Мне очень понравились слова Владимира Троппа о Рахманинове: «Ни у кого другого нет такого слияния и единства человеческой сути с исполнительским и композиторским началом». Было бы крайне наивно ожидать от каждого творческого человека подобного единства, поскольку оно есть результат совпадения многих благоприятных условий, в чём нет заслуги носителя этих черт. Тем не менее, когда есть основания, мы всегда такое единство отмечаем с удовлетворением. Иначе говоря, все мы подспудно ожидаем от гения высоких моральных качеств, и нам неприятно в этих ожиданиях обманываться. Что вы думаете об этом? 

– Исполнительство – это зеркало, по игре всегда можно сказать, что за человек играет. Можно принимать какие-то качества человека, можно их отрицать, но что они слышны в игре, для меня очевидно. Возможно, лишь музыканты могут это определить: когда ты сам играешь произведение, тебе ясно, кто и как в нем себя проявляет. Музыка не признает никакой фальши. С другой стороны, мало про кого из великих музыкантов можно сказать в аспекте этой темы, что они фальшивят. 

Я идеалист, для меня люди искусства всегда были примером всего лучшего. Ведь те великие музыканты, с которыми мне довелось общаться, действительно обладали некоей уникальностью. Это не значит, что у них не было слабостей, но всегда в каждом из них было нечто такое, что отличало их от рядовых людей. 

– Ну вот, мы дошли до Константина Александровича Щербакова, у которого вы учились в Цюрихе. Это, насколько я знаю, было уже полноценное обучение на дневном отделении. Как вы попали к нему? 

– Мне было 16 лет, когда однажды летом я приехала на двухнедельные мастер-классы Константина Александровича, которые он давал в Швейцарии, в прекрасном месте в горах. Его личность и его музыкантские качества произвели на меня такое сильное впечатление, что я захотела учиться у него. 

Потом я поступила в его класс в Цюрихе и проучилась у него шесть лет. Это было важное время в моей жизни. Все было для меня новым – Константин Александрович по-новому работал со мной над репертуаром, над текстом. Я узнала от него много произведений, о существовании которых, учась в Москве, даже не подозревала. 

Репертуар мой стремительно рос, и это было для меня не просто – все это выучивать и прорабатывать с учетом того нового опыта, который появился у меня в процессе учебы у Щербакова. Для меня было важно на первый урок принести ему произведение в приличном виде, чтобы не было стыдно. Репетиционных комнат в общежитии на всех не хватало, нужно было как-то изворачиваться. Это научило работать быстро, что впоследствии пригодилось в концертной практике. 

Родители мои остались в Москве, в Швейцарии все для меня было чужим – язык, страна, обычаи. Иногда, оглядываясь назад, я удивляюсь: как это я рискнула? Но, конечно, это было правильное решение. Константин Александрович меня очень поддерживал, помогал, опекал, я ему очень благодарна. У меня там появились друзья, лучшая подруга и сейчас живет в Базеле. Цюрих занимает особенное место в моей душе.

– А кто из педагогов помог вам принять решение об участии в конкурсе Шопена? 

– Вот этого я уже, пожалуй, не вспомню. Если бы мне году в 2008-м сказали, что я поеду на конкурс Шопена, я покрутила бы пальцем у виска и решила бы, что надо мной смеются. С детства я всегда считала, что самые трудные композиторы – это Моцарт и Шопен и что играть их могут лишь те, кто имеет к этому особый талант. Я восхищалась этими композиторами, но как-то издалека. 

– Следует ли из этих ваших слов, что вы до сих пор удивлены своей победе? 

– Есть такое.

– Тем не менее со стороны можно было наблюдать, как от тура к туру нарастала ваша уверенность в себе и своей правоте, раскрепощение, ярко проступили ваши лидерские черты. Критики отмечали, что этому способствовал сам репертуар каждого последующего этапа состязаний, то есть что произведения крупной формы соответствуют вашему характеру, психотипу, способу самовыражения, а произведения мелкой формы вам якобы играть не столь интересно, как сонаты или концерты. Так ли это? 

– Это правда, крупные формы я действительно люблю. Но в последние годы у Шопена большой мой интерес вызывают как раз ноктюрны и мазурки, в основном – мазурки. Я включаю их практически в каждую шопеновскую программу. Я иду по опусам: не смешивая их, беру несколько мазурок из одного или опус целиком, иногда получается три, иногда пять мазурок. 

Раньше я до конца этого не осознавала, но сейчас они стали для меня квинтэссенцией шопеновской музыки. В этой крошечной форме он передавал практически все, что у него было сказать. Когда-то, надеюсь, я переиграю их все до одной – эти маленькие с разными настроениями и славянскими мотивами трогательные жемчужины шопеновского творчества. 

– Членами жюри конкурса Шопена были две великих женщины – Белла Давидович и Марта Аргерих. Одержав победу, вы теперь оказались в том же статусе, что и они. Каков характер вашего общения с ними – они принимают вас как равную? 

– Про равенство я бы не стала говорить, потому что это исполнительницы межгалактического масштаба. После конкурса мне довелось познакомиться с ними, и теперь, когда появляется возможность, мы общаемся. Это общение всегда вдохновляет. 

Я до сих пор самой себе не верю, что могу к ним обратиться за поддержкой или просто поделиться какой-нибудь своей радостью. Они дали мне ценные советы и предостерегли от очень опасных моментов. 

– О какой опасности вы говорите? 

– О, пианиста поджидает много опасностей на его тернистом пути – и при выборе репертуара, и при составлении плана концертов, и в вопросе распределения сил. Не таким уж простым оказалось и ощущение себя в качестве победителя – как с этой вдруг свалившейся на тебя новой ответственностью жить дальше, ведь требования людей по отношению к тебе резко меняются после конкурса. 

От самого факта победы в моей игре ничего нового появиться не могло, но у многих возникли другие ожидания. Как со всем этим поступить, чтобы не загнать себя в угол? Это стало для меня сложной задачей. Я и сама от себя ждала каких-то подвигов. Словом, тут было над чем подумать. Но когда ты мужественно проходишь какой-то психологически сложный этап, приобретения от него очень ценны на будущее. 

– Белла Давидович призналась в недавнем интервью, что до сих пор жалеет о своем отъезде на Запад. Ностальгия свойственна многим музыкантам, покинувшим родину вынужденно, как часто бывало в советские годы. Сегодня расставание с родной страной проходит для музыкантов безболезненно – ведь в любой момент они могут вернуться. Но как это расставание сказывается на исполнительстве? 

– Уже пятнадцать лет, как я не живу в России. Согласна с вами: можно приехать, позвонить, здесь остались мои родители и бабушка, здесь мои корни. Это всегда со мной, я храню это в себе и культивирую. Можно стремиться к ассимиляции в новом обществе, но это не мой путь. Нельзя человеку забывать, откуда он пришел, кто за ним стоит и кто его в этот мир выпустил.

С родиной, кроме тяги к родным людям, тебя связывают даже какие-то иррациональные вещи. Иногда это запах, иногда – картины природы. Вот только что в Норвегии в один из вечеров я посмотрела на небо и увидела, что цвет у него такой же синий, какой бывает на севере России, и нигде ты больше такого неба не увидишь. И у меня абсолютно на пустом месте вдруг сжалось сердце. Или вдруг попадется березка – уж это стало чем-то вроде сентиментального клише, а никуда не денешься от чувства, которое связано у человека из России с березами. Такие моменты бьют прямо в сердце. Вдруг раз – и ты как в нокауте. 

Иногда подобные переживания болезненны. Есть в этой болезненности что-то особенное, свойственное только русским. И в состоянии такой болезненности ты не только русских, но и западных композиторов начинаешь играть с какой-то особой остротой и пронзительностью. Банально звучит, но именно это всегда отличает русских исполнителей от всех остальных.

Автор: Ольга Юсова
Источник: журнал Пианофорум, 2018