Композитор и звукохудожник Влад Добровольский — о том, как он делает музыку, используя метод лоскутов, феномен ономатопеи, детскую глоссолалию и «звуки секса».

Влад Добровольский — композитор, куратор и звукохудожник, занятый, по собственному выражению, «проектированием звуковых образов» около двадцати лет. За это время Влад успел затронуть и квазифункциональную электронику в качестве участника проектов Las Kalugas и Piam и под псевдонимом Derski — впрочем, всегда заводя ее в дебри, совсем нетанцевальные и отнюдь не расслабляющие. Но больше всего Влад известен благодаря экспедициям в поля электроакустики, импровизаций, модулярного синтеза и всевозможных манипуляций с пленкой. В составе коллектива Kurvenschreiber, в дуэте S A D с московским продюсером Василием Степановым, а также под собственным именем и в проекте Fitz Ellarald Добровольский записывает сложносочиненные звуковые полотна, тяготеющие к эмбиенту, дрону, нью-эйджу и прочей абстрактной музыке. Но, в отличие от большой части «музыки для конца света», в которой ничего не происходит, записи Влада странным образом не бывают статичными, отвлеченными или излишне мечтательно-рассудительными. Напротив, они полны жизни и искрятся присутствием настоящего.

Сейчас у Влада готовятся к выпуску сразу два альбома: «Studia Spiritual», третья работа в рамках S A D, и «Vibrant Matters» — третья часть проекта «Натурсимфонии» на лейбле Klammklang, которую вы можете послушать прямо сейчас:

Перед выходом записей Артем Абрамов поговорил с композитором о том, почему важно сохранять определенную долю несерьезности по отношению к своему делу, и о погружении в звуковые локации, которое может оживлять память и фантазию.

— Влад, если спрашивать предметно — чем ты занимаешься последние, ну, лет семь?

— Я проектирую звуковые образы. Для этих целей у меня есть аппараты — компьютер, синтезаторы со всевозможными видами синтеза, акустические и электроакустические инструменты, записывающие устройства. Почему? Так я получаю удовольствие от процесса и от результатов проектирования. Я — романтик и считаю, что романтические образы органического единства мира сегодня вновь стали весьма своевременными.

— Весь твой «цифровой творческий след» в интернете можно довольно легко отследить. Откуда такая открытость по отношению ко всему, что ты когда-либо делал?

— Никогда не думал об этом. Если ты имеешь в виду оформленные произведения, то да, часть их кем-то опубликована или выложена в сеть мной. Но довольно большая часть все еще лежит в виде архива на разных носителях: кассетах, CD-R, виниловых саморезных «семерках». Многие были опубликованы в нулевые очень скромным тиражом и сейчас недоступны для публики.

Я — романтик и считаю, что романтические образы органического единства мира сегодня вновь стали весьма своевременными.

— Насколько мне известно, то, что ты работал и жил в Японии, — это мистификация. Хотя твой первый релиз под псевдонимом Fitz Ellarald вышел как раз на японском лейбле Amorfon. Но зачем нужна была эта мистификация?

— Если такое представление и возникло, то лишь из-за неточности или плохой коммуникации. У меня был контракт с Amorfon, на нем опубликованы три работы с моим участием. Первый релиз Fitz Ellarald в 2001 году выпустил московский лейбл NN Records. Второй, «The very air seems replete with humming and buzzing melodies», увидел свет также благодаря Коле и Игорю из NN. Именно это издание попало в руки Ёсио Матиде, главе Amorfon. Если быть точным и погружаться в историю, то Саша Решетилов собрал посылку с разными обскурными российскими релизами и выслал их Матиде, а спустя год Ёсио предложил мне выпустить этот же альбом первой позицией лейбла. Альбом был переработан, порядок и длину треков я изменил, а изображение корабля с персонажами на борту из черно-белого стало цветным.

— Но чувствуется, что влияние Японии ты определенно испытал — хотя бы в звуке своего недавнего «Non-deterministic Polynomial Poems». Ты и сейчас работаешь с Матидой или другими японскими звукохудожниками?

— Да, я продолжаю работать с Ёсио, а также c Сугаем Кеном. С Ёсио мы дружим около двадцати лет, он трижды приезжал в Россию с выставками и концертами. С Сугаем мы сделали небольшую совместную работу, она посвящена ранней конкретной музыке и называется «Advanced Retrospective Shit-phonic».

— Ты достаточно долго шел к «The Drums of the Fore and Aft». Как возникло решение записать альбом под своим именем и что ты почувствовал после окончания работы?

— Я записал бо́льшую часть материала «The Drums» летом 2014 года. На выпуск пластинки ушло около двух лет. Как правило, я следую своему привычному ритму — на момент издания какого-либо альбома у меня в работе два новых, и я увлечен процессом их создания. Всегда отрадно видеть результаты, и я очень благодарен семье, издателям и слушателям за поддержку. Но каких-то особых чувств по окончании работы над записью у меня не бывает. Так как одна работа — это только часть общей картины.

Вышедший в 2017 году на Kotä Records «The Drums of the Fore and Aft» — альбом проникновенного, но вместе с тем сосредоточенного и умелого коллажного эмбиента. Аллегория путешествия по большой водной глади и вместе с тем — по морю собственной фантазии.

Действительно, «The Drums of the Fore and Aft» стал первой полноформатной пластинкой под собственным именем, но в моем каталоге уже была работа для Cyland Audio Archive — «Breathers EP».

— Ты раньше курировал Cyland Audio Archive вместе с Сергеем Комаровым. Это все еще продолжается или ты отошел от дел?

— В 2013 году Сергей выпустил «Breathers» под номером CAA-6, затем пригласил меня стать сокуратором проекта. Мы каталогизировали наш звуковой архив и призывали художников делать высказывания от своего имени — даже при наличии более известного в сообществе никнейма. С кем-то концепция срабатывала, с кем-то нет, но сам я ей следовал. Какое-то время я участвовал в отборе авторов, писал тексты, придумывал идеи по развитию, когда из формата архива сделали шаг в сторону организации перформансов Cyland Act и разных способов экспонирования архива на ежегодных «Киберфестах». Моя жена Лета Добровольская также внесла лепту в оформление пакетов, куда помещались саморезки пластинки. Сейчас в работе проекта я не участвую.

— Насчет «Non-deterministic Polynomial Poems». Как тебя вообще захватила идея о синергии звука и числа, как ты делал первоначальную инсталляцию и как в итоге закрепил ее в «оформленный» звук?

— Мой отец преподавал робототехнику в техническом университете, в детстве я выслушал массу лекций о красоте точных наук и математики. Он увлекался кибернетикой, теорией хаоса, эзотерикой и экстрасенсорикой. В 90-е годы меня окружали книги — Наталья Бехтерева, Эрнст Мах, Норберт Винер, Пригожин и Кастанеда. Я был вольнослушателем кухонной академии, где часто обсуждали проблемы Гильберта, теорему Гёделя о неполноте и ценность научного знания и научных методов. Взрослые рассуждали, что невозможно знать о том, что наука в принципе не способна обнаружить. Гораздо позже я понял, что жизнь настолько сложна, что с помощью науки ее никогда не объяснят, а еще помимо анализа фактов у людей есть другие способы узнавания мира — почувствовать его, принять как есть, целиком, без попыток анализа. Я не стал ученым, но очень ценю работу ученых и на «Non-deterministic Polynomial Poems» сравниваю ее с творениями художников и поэтов.

— На двух последних релизах S A D у вас есть не идентичные, но точно схожие куски — звуки секса под замедленные петли. Это такая проверка на внимательность слушателя?

— В недалеком прошлом S A D не существовал как продюсерский проект в привычном понимании электронной сцены. S A D — хранилище неоконченного, сбор записей, которые сочли непригодными. Лом записали на кассеты, а затем две, или три, или пять кассет в произвольном порядке воспроизвели и зафиксировали результат. Актуальность, эффектность результата зависит, в первую очередь, от звуковой эрудиции операторов склейки. Нужно очень хорошо разбираться в копилке. Что перед тобой? Есть ли вероятность вслепую вклиниться в ткань уже воспроизводимого в настоящий момент и преуспеть?

Упомянутые тобой «звуки секса» — это кассета в 90 минут с записью соитий, обработанных с помощью модульного синтезатора. Эти звуки все еще несколько табуированы, и потому ухо слушателя выхватывает их из микса, но мы не дискриминируем звуки и их источники, в данном проекте они все равноправны. Они стали частью произведения, так как «операторы микса» (я или Василий) сочли нужным включить их в тот самый момент.

— И еще чуть-чуть о звуках. Откуда вы взяли ту «криминальную хронику» с EMA Expo?

— Это результат кропотливой работы с источниками, которую проделал мой коллаборатор Михаил Климин, основатель проекта «Общество распространения полезных книг».

— Расскажи, пожалуйста, про лейбл «ДУХ». Как он был задуман, почему для публикации там были выбраны именно эти релизы? Некоторые из них, если я правильно помню, лежали в столе под десяток лет.

— Концепт лейбла достаточно прост. Некоторые из моих работ или работ Василия Степанова — те, что были записаны в нулевые, — были недоступны как на носителях, так и онлайн. CD-R- и нет-лейблы почили, а наследие хотелось как-то донести до слушателя. Так родился «ДУХ» — тоже своего рода архив, но уже персональных проектов.

Мои синтетические звуковые образы становятся проекциями для чего-то, чего нет, но что могло бы существовать.

— А в «духовском» оформлении нет некоторой насмешки над «типичным дизайном 2013 года»? То есть времени, когда все было еще относительно «спокойно».

— Я отношусь почти ко всем своим работам с изрядной долей иронии. Вот и тут мы иронизировали над самим подходом к издательскому дизайну и жанром artist bio. «Издали» мы, на наш вкус, нетленки, они могли родиться в любой момент этих первых двадцати лет XXI века.

— Я слушал тебя в «ДОМе» в прошлом июне и слушаю «Natursymphony No. 3» сейчас — и, на мой взгляд, твоя музыка (несмотря на цифровой мастеринг и обработку) куда «органичнее» будет слушаться если не в городе, то хотя бы в подлеске или на морском берегу. Откуда у тебя появился такой интерес к музыке среды, но среды по природе своей нечеловеческой?

Спасибо, что слушал и был на концерте.

Я сознательно смещаю интерес вглубь природных и предметных связей и человеческое ищу в том, что таковым до сих пор не считалось. Мои синтетические звуковые образы становятся проекциями для чего-то, чего нет, но что могло бы существовать. Они вызываются натренированной мышцей воображения.

Мой подход похож на метод звуковых локусов, это «умственная звуковая прогулка», если угодно.

— Не боишься ли ты того, что твоя музыка в один момент может «рассыпаться»? Что она потеряет отличие от полевых/природных записей? Или ты как раз ищешь именно эту точку, в которой кажущийся натуралистический хаос синхронизируется со структурированным искусственным звуком?

— Практики радикального минимализма показали, что исполнители готовы представить слушателю микрозвуковые эксперименты, редукционизм и тишину, а слушатель готов их воспринимать. Любые звуки (или их отсутствие) вызывают у слушателя ассоциации, он становится соавтором представления, какой бы степени «рассыпчатости» представленная ему музыка ни была. Дилемма Кейджа состояла в постижении природы звука через тишину с осознанием невозможности тишины как таковой. Мы продолжаем дышать, бурлить животом, бухать сердцем и источать телом звуковой минимум. Мнемонические фокусы с участием тишины, бурлений, звуков дыхания и разных видов стука я исследую и преподношу эти образы как мою музыку. Мой подход похож на метод звуковых локусов, это «умственная звуковая прогулка», если угодно. В сущности, метод заключается в развитии памяти посредством аудиализации: в создании в воображении звуковых пространств, в которых можно хранить огромное количество информации. Иными словами, человек запоминает, например, звуковые метки места, где он живет, и звуки из определенного числа различных локаций, которые он когда-либо посещал. Когда использующему описанный метод человеку требуется запомнить какие-либо факты, он как бы отправляется на «звуковую прогулку» по упомянутым выше локациям. Он ассоциирует информацию с одним из объектов своего «дворца памяти» путем формирования своего рода звукового слепка, логически объединяющего требуемый для запоминания факт и отличительные особенности. И сам тембр звука, и кажущийся натуралистический хаос, и структурированный искусственный звук могут вызвать схожие по силе действия ассоциации. Если я приведу своего слушателя в подготовленные мной чертоги и приглашу к путешествию в них — это успех. Так, например, воспринимают мою работу художники, которые создавали оформление для альбомов с разницей в десять лет.

«Opus 3, Requiem for a Forest, Natursymphony 1» с недавно вышедшего «котэвского» сборника «Mememto» — пример отдельного такого звуколокуса.

— Откуда у тебя такой интерес к человеческому голосу? Причем голосу маловнятному — часто в твоей музыке можно слышать перешептывание, бурчание, нескладный напев, ну а про стоны уже говорили. Тебе доводилось использовать собственный голос?

— На лейбле Amorfon у меня выходила работа о детской музыке: участвовавшие в ней дети возрастом до полутора лет производили разные звуки, родители их записывали без редакции. В этой работе о глоссолалии участвовали я и мой сын.

Звукоподражание приводит нас к чему-то, лежащему за пределами нашего современного мира.

Тот же «The very air seems replete with humming and buzzing melodies» посвящен феномену ономатопеи — звукоподражания, моя звукопись может изображать буквальные природные явления — пение птиц, журчание воды, завывание ветра, эхо и другое подобное.

Вообще звукоподражание приводит нас к чему-то очень старому, лежащему за пределами нашего современного мира, касается его, отталкивается и приближается к нам, касается нас — и, в свою очередь, мы приближаемся к нашему глубокому прошлому. Вот что пишет о глоссолалии в «Лавине» Нил Стивенсон:

«Райф вышел из себя и последние фразы просто орет. Бангладешцы у него за спиной улавливают его флюиды и сами расстраиваются. Внезапно один из них, невероятно истощенный человек с длинными висячими усами, выбежав к самой камере, начинает кричать:

— …а ма ла ге зе ба дам гал нун ка ариа су су на ан да…

Соседние бангладешцы подхватывают крик, и он волнами расходится по полетной палубе.

— Выключай, — говорит журналист, поворачиваясь к камере. — Режь ко всем чертям. “Бригада Бормотания” снова завела свою шарманку.

Теперь саундтрек состоит из звуков, издаваемых людьми, которые говорят на невесть каких языках под пронзительное наплевательское хихиканье Л. Боба Райфа.

— Это чудо языков, — кричит Райф, перекрывая гам. — Я понимаю каждое слово из того, что говорят эти люди. А ты, брат?»

Да, я очень люблю странные мелодические бормотания и наговоры, извлеченные из разнообразных источников, таких, как записи языковых инструкций, речь гипнотизеров и телеевангелистов; эти записи ресинтезируются и примешиваются к другим звуковым конструкциям, становясь жутко красивыми, — само пение древнее, чем язык.

Автор: Артем Абрамов

Источник: www.colta.ru